Während die afroamerikanische Vergangenheit noch nie so sichtbar war, fällt die Betonung oft auf ihre patriotischen Dimensionen. Die verspätete Erkenntnis, dass die Geschichte der Schwarzen amerikanische Geschichte ist, hat den Eindruck erweckt, dass dies der Fall ist nur Amerikanische Geschichte, als ob zwölf Millionen Afrikaner den Atlantik nur zum Vergnügen überquert hätten, Widersprüche in der Unabhängigkeitserklärung aufzudecken. Diese Verstaatlichungstendenz tritt entlang eines breiten politischen Spektrums auf, vom konservativen Rand der Reparationsbewegung – besessen davon, künftige Zahlungen von den Kindern schwarzer Einwanderer zu verhindern – bis zu den Liberalen, die schwarze Wähler als die ausersehenen Retter der konstitutionellen Demokratie betrachten. Als das 1619-Projekt ein neues nationales Geburtsdatum vorschlug, war es nicht das erste Jahr, in dem Afrikaner in Amerika oder sogar in Florida, South Carolina und Puerto Rico ankamen, sondern das erste Jahr, in dem sie in Point Comfort, Virginia, ankamen besser als alternative Gründer in der bürgerlichen Religion der Vereinigten Staaten dienen.
Was diese Erzählung zu verdunkeln droht, ist eine internationale Vision von Blackness, die aus dem Widerstand gegen ein gewalttätiges globales System hervorgeht und das darstellt, was der Gelehrte Paul Gilroy in „The Black Atlantic“ (1993) als „Gegenkultur der Moderne“ beschrieb. Gilroys Ideen haben erst inmitten weltweiter Kämpfe um Migration und Klimagerechtigkeit an Relevanz gewonnen. Dennoch fühle sich das schwarze Amerika von heute mit Afrika wenig verwandt, argumentierte ein Autor kürzlich, während seine wachsende Vielfalt oft auf eine kosmopolitische Garnierung reduziert werde. In einem Essay von 2021 für die London Review of Booksbemerkte die Gelehrte Hazel V. Carby, dass das National Museum of African American History and Culture (NMAAHC) in Washington, DC – entworfen von dem ghanaisch-britischen Architekten David Adjaye, der sich von Yoruba-Kronen inspirieren ließ – „mehr Gegenstände ausstellte, die mit der Geschichte der schwarzen Gemeinschaft auf Martha’s Vineyard als mit ganz Lateinamerika, einschließlich der Karibik.“
Jetzt, weniger als eine Meile von NMAAHC entfernt, ist ein mächtiges Korrektiv in Form von „Afro-Atlantic Histories“ eingetroffen, einer visuellen Übersicht über die Diaspora in der National Gallery of Art. Die Show, die bis Juli läuft, versammelt mehr als einhundertdreißig Kunstwerke – Gemälde, Drucke, Skulpturen und mehr – in einer Odyssee, die sich vom Kongo des 17. Jahrhunderts bis zum heutigen Puerto Rico erstreckt. Zeitgenössische Künstler wie Toyin Ojih Odutola teilen sich den Raum mit Modernisten wie Aaron Douglas und Elizabeth Catlett, neben Aufzeichnungen des transatlantischen Sklavenhandels und frühneuzeitlichen euro-amerikanischen Darstellungen von Schwarzen. Die Ausstellung verzichtet mutig auf jede Unterscheidung zwischen Artefakten und Werken der Imagination: AA Lambs „Emancipation Proclamation“ (1864 oder später), die einen heiligen Abraham Lincoln zeigt, der zu Pferd die Freiheit überbringt, steht auf gleicher Augenhöhe mit Dalton Paulas „Zeferina“ (2018). ), ein imaginäres Porträt einer Frau, die hingerichtet wurde, weil sie 1826 einen Sklavenaufstand in der Nähe von Salvador da Bahia angeführt hatte.
„Afro-Atlantic Histories“ wurde 2018 im São Paulo Museum of Art uraufgeführt. Kuratiert von einer Gruppe, zu der auch Adriano Pedrosa gehörte, enthielt es über vierhundert Objekte und spiegelte Brasiliens dichte kulturelle Netzwerke in der Diaspora wider. (Das letzte Land in Amerika, das den Sklavenhandel verboten hat, war auch das endgültige Ziel für eine Vielzahl seiner Opfer.) Die DC-Version, organisiert von Molly Donovan, Steven Nelson und Kanitra Fletcher, ist etwa ein Drittel so groß behält jedoch einen monumentalen Umfang, der durch einige inspirierte Akquisitionen erweitert wird. Die Auswahl wurde auf ein lokales Publikum zugeschnitten, wobei der Schwerpunkt auf Resonanzen zwischen afroamerikanischen Künstlern und ihren Kollegen im Ausland liegt. Das Museum hat auch eine ganze Saison lang Veranstaltungen organisiert, darunter Vorträge, Filmvorführungen, Stadtführungen, Symposien und Konzerte. Die Einladung, die Diaspora zu sehen, zu hören und sogar zu probieren – ein spezielles Menü des Küchenchefs des Museums, Christopher Curtis, adaptiert jamaikanische Gerichte für die Potomac-Region – wurde angemessen von Vizepräsidentin Kamala Harris gesegnet, die während ihrer Ausführungen sichtlich bewegt wirkte bei der Eröffnung. „Das ist Weltgeschichte, und es ist amerikanische Geschichte“, sagte sie. „Und für viele von uns ist es auch Familiengeschichte.“
Der Eingang der Show ist ein Steinbogen, der mit Projektionen der Kontinente geklammert ist – ein Tor durch den Atlantik. Sofort verdoppelt eine zweite Karte die Illusion: Hank Willis Thomas’ „A Place to Call Home“ (2020), ein Edelstahlspiegel in der Form Afrikas, der durch eine imaginäre Landenge mit Nordamerika verbunden ist. Ganz in der Nähe, in „Night Journey“ (1969-1970) des britisch-guyanischen Malers Frank Bowling, tauchen Afrika und Südamerika aus einem ursprünglichen Farbnebel auf. Es ist ein fesselnder Empfang, der an die Verwerfungen einer Ozeanüberquerung erinnert und die Besucher herausfordert, durch eine Welt zu navigieren, die im Schmelztiegel des Schwarzen Atlantiks geschmiedet wurde. Die beeindruckende Bühnentechnik verleiht der Ausstellung eine forschende Spannung, die sich im letzten Saal in der Entstehung neuer Solidaritäten auflöst, wenn die Besucher unter der grün-rot-schwarzen „African-American Flag“ (1990) von David Hammons hinausgehen.
Dazwischen mischen sechs Abschnitte – „Landkarten und Ränder“, „Versklavungen und Emanzipationen“, „Alltagsleben“, „Riten und Rhythmen“, „Porträts“ und „Widerstände und Aktivismen“ – Epochen, Genres und Kulturen frei. Anfangs war ich etwas skeptisch gegenüber der großen Auswahl, die zu riskieren schien, verschiedene Traditionen zu einer essentialistischen Vision zu verflachen. Aber die Präzision der Show überwand meine Zweifel. Verankert durch spezifische historische Konvergenzen, von gemeinsamen Gottheiten bis hin zu analogen Kämpfen mit Stigmatisierung und Stereotypen, untersucht „Afro-Atlantic Histories“ auch die Schaffung transnationaler Einheit durch Menschen afrikanischer Abstammung. Eine Aufnahme aus der Reiseserie „Cadernos de Africa (African Notebooks)“ des brasilianischen Fotografen Paulo Nazareth bringt den Ansatz der Ausstellung auf den Punkt. Nazareth hält ein Schild mit der Aufschrift „PRETO“, portugiesisch für „schwarz“, und steht neben einem lächelnden Afroamerikaner mit einem Schild mit der Aufschrift „NEGRO“ – zwei Bogen, die zu einer Brücke über Amerika gebogen sind.
Die Show bewegt sich durch Gegenüberstellung. Einer der auffälligsten Momente paart zwei Profilfiguren mit Metallhalsbändern: „Neck Leash (Who Shall Speak on Our Behalf?)“ (2014) des verstorbenen brasilianischen Künstlers Sidney Amaral und „Restraint“ (2009) von Kara Walker. Amarals Zeichnung, in Bleistift und Aquarell, zeigt einen Mann, der mit Mikrofonen behängt ist, die sich wie Waffen auf seine trotzig geschlossenen Augen und geschürzten Lippen strecken; Walkers Radierung, fast die gleiche Größe, zeigt eine Frau, die in einem ähnlichen Gerät gefangen ist, das mit Klingen und Glocken bespannt ist. Beide Arbeiten ziehen eine Grenze zwischen den Anti-Flucht-Geräten, die verwendet werden, um die Versklavten zu kontrollieren, und den subtileren Einschränkungen des zeitgenössischen Schwarzen Dissens. Verführerisch umgeben von Aufforderungen, sich selbst zu verraten, suggeriert die Haltung der Figuren eine innere Souveränität, eine Erklärungsverweigerung.
In einer nahe gelegenen Vitrine verleiht ein erschreckender britischer Katalog von Strafhalsbändern und -masken den Kompositionen von Amaral und Walker archivarische Ernsthaftigkeit. Dokumentarische Artefakte – Anzeigen von entlaufenen Sklaven, Kaufverträge – sind in der gesamten Ausstellung zu sehen, nicht nur als Information, sondern als Ikonografie, die von Künstlern überarbeitet wurde. „The Scourged Back“ (um 1863), ein berühmtes Foto eines schwer gezeichneten Flüchtlings, das in einem Lager der Unionsarmee aufgenommen wurde, wird von zwei modernen Interpretationen flankiert. Arthur Jafas „Ex-Slave Gordon“ (2017) extrudiert das Original in eine dreidimensionale Plastikskulptur mit dick geschwollenen Wunden. Seine verstörende Körperlichkeit findet einen gespenstischen Kontrapunkt in einer Fotografie des brasilianischen Künstlers Eustáquio Neves, der das Bild mit einem zeitgenössischen Modell neu inszeniert und die langen Narben durch gespenstische Projektionen des Wortes „Zumbi“ ersetzt. Zumbi war ein legendärer König von Palmares – Brasiliens größtem Quilombooder Ansiedlung von Flüchtlingen aus der Sklaverei – und sein Name schreibt Widerstand in das, was sonst als Bild des Leidens erscheinen könnte.
