Eine „Klavierstunde“ ohne falsche Noten

LaTanya Richardson Jacksons mit Stars besetztes Broadway-Revival von August Wilsons „The Piano Lesson“ ist mit einem Wort großartig. Als Schauspieler ist Richardson Jackson seit langem Teil der landesweiten, inoffiziellen Wilson-Theatergruppe – sie war Teil der bedeutsamen Kennedy Center-Reihe von szenischen Lesungen 2008 zu Ehren seiner Arbeit und 2009 spielte sie Bertha Holly in einer von Tony nominierten Wiederaufnahme von „Joe Turner’s Come and Gone“ des Dramatikers. Die Produktion, die jetzt im Ethel Barrymore stattfindet, ist vielleicht Richardson Jacksons erste Regiearbeit am Broadway – ihr Regiedebüt 2013, „Two Trains Running“, ebenfalls von Wilson, bei der True Colors Theatre Company in Atlanta, ist ihr einziger weiterer professioneller Verdienst als Regisseurin – aber Ihre Berührung hier ist geschickt, sicher, selbstbewusst. Schließlich kennt sie Wilsons mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnetes Stück seit seiner Uraufführung im Jahr 1987 im Yale Repertory Theatre, als ihr Ehemann Samuel L. Jackson die Figur des Boy Willie schuf. Es gibt Momente in ihrer aufregenden Produktion (in der Jackson wieder spielt, diesmal als Boy Willies Onkel), in denen sie es schon vorher auf eine tiefere, seltsamere Weise gewusst zu haben scheint.

Hinweise auf den übernatürlichen Schimmer in Wilsons meisterlichem American Century Cycle (auch als Pittsburgh Cycle bekannt), seinem epischen Projekt, zehn bahnbrechende Dramen zu schreiben, die jeweils ein Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts behandeln. (Er vollendete das letzte Stück „Radio Golf“ im Jahr 2005; er starb im Oktober im Alter von sechzig Jahren.) Nine of the Century-Stücke finden in Wilsons Heimat Hill District, Pittsburghs berühmtem Zentrum der schwarzen Kultur, statt, und obwohl sie alle stehen allein verbindet sie ein schwacher, kaum hörbarer Faden. Dieser Faden könnte der Blues sein („Der Blues ist die beste Literatur, die schwarze Amerikaner haben“, sagte Wilson einmal) oder die Sprache, die Höhenflüge der einheimischen Poesie, die ihn ebenso zu einem Barden wie zu einem Dramatiker machten. Doch da ist noch etwas anderes, etwas . . . Backstage von all dem auch. In „Fences“, „Joe Turners Come and Gone“ und „Gem of the Ocean“ koexistieren das Gesehene und das Unsichtbare. Selbst wenn wir auf der Bühne in den Realismus der Welt eingetaucht sind, können wir sagen, dass Liedzeilen und alte Geschichten über Kreuzungen so wahr sein können wie jede Tatsache. „The Piano Lesson“ bringt dieses Bewusstsein des Spirituellen in den Vordergrund.

Es ist nicht immer klar, wie viele Geister dieses besondere Haus im Hill District heimsuchen; manche sind freundlich, manche nicht. Wie auch immer, die lebenden Bewohner begrüßen die Erscheinungen und unheimlichen Geräusche nur gelegentlich mit Angst. (Wir schreiben das Jahr 1936. Einundsiebzig Jahre nach der Sklaverei gibt es schlimmere Dinge, an die man sich erinnern kann, als die Toten.) Von dem Moment an, in dem sich der Scrim am Set von Beowulf Boritt erhebt, können wir jedoch sehen, dass das Haus gespalten wird etwas. Unten, im Dunkeln, gibt es die übliche Couch, die übliche Küche, den üblichen eleganten Geschirrschrank, aber oben flackert eine geisterhafte Gestalt in einem Schlafzimmer (Jeff Sugg hat das Projektionsdesign gemacht), und weiter oben gibt es ein Dach das scheint eingefroren zu sein, als es auseinander explodiert – das Haus bricht aus seinen Balken. Dieser Unfrieden wird bald weiter gestört: Boy Willie (John David Washington) und sein Kumpel Lymon (Ray Fisher) hämmern in der Dämmerung gegen die Tür. Sie sind mit einer LKW-Ladung Wassermelonen von Mississippi nach Pittsburgh gefahren, um sie zu verkaufen, und Boy Willie will unbedingt seine Familie wecken, seine Schwester Berniece (Danielle Brooks), ihre elfjährige Tochter Maretha (Nadia Daniel und Jurnee) sehen Swan wechseln sich in der Rolle ab) und sein Onkel Doaker Charles (Jackson).

Bruder und Schwester streiten darüber, was sie mit ihrem wertvollsten Erbstück machen sollen, einem Klavier, in das Porträts ihrer Vorfahren geschnitzt sind. Angesichts der offensichtlichen Machenschaften von Boy Willie ist Berniece unerbittlich. (Washingtons Boy Willie, ungestüm und mit weit aufgerissenen Augen, scheint seine Argumente oft direkt dem Publikum vorzutragen, normalerweise weil Berniece nicht zuhört.) Das Instrument ist Teil der schrecklichen verworrenen Geschichte, die Boy Willie und Berniece mit den Sutters verbindet, eine weiße Familie, die ihre Urgroßeltern und ihren Großvater versklavt hat. Der Sutter der aktuellen Generation ist gerade gestorben, und Boy Willie will die Überreste der Plantage kaufen, solange er das Geld aufbringen kann. Berniece weigert sich jedoch, das Klavier zu verkaufen, da sie weiß, was es die Familie bereits gekostet hat. Und wer hat Sutter getötet? Je mehr die Leute erklären, desto weniger wissen wir. Berniece glaubt, dass Boy Willie es getan hat (Lymon, in den besten Zeiten ein wenig verwirrt, ist das unsichere Alibi ihres Bruders). Boy Willie schwört, dass es die Geister des gelben Hundes, Mississippi Furies, waren, die sich an bestimmten weißen Männern rächen. Irgendetwas lässt Sutters unruhigen Geist sicherlich wandeln. Zuerst sagt Berniece, dass sie ihn gesehen hat; dann stellt sich heraus, dass ihr Onkel Doaker das auch hat.

Alles hat zwei Bedeutungen zugleich: Das Klavier zum Beispiel steht sowohl für die familiären Liebesbande als auch für die noch offene Wunde der Sklaverei. Wilsons luxuriös abschweifende Szenen brauchen ihre Zeit, aber sie werden auch von einer gewaltigen Energie angetrieben – das Push-me-pull-you von Berniece und Boy Willies Streit; Bernieces geteiltes Interesse sowohl an ihrem Fast-Verlobten Avery (Trai Byers) als auch an dem Möchtegern-Frauenhelden Lymon; die drohende Bedrohung der gespenstischen Manifestation. Es gibt auch abstraktere Konflikte, die von den beiden weise-reumütigen, traurig-fröhlichen Onkeln Doaker und Wining Boy (ein großartiger Michael Potts) zum Ausdruck gebracht werden. Inmitten ihres Trash-Talks und Whiskey-Trinkens skizziert dieses Paar die Allegorien des Stücks. Doaker, ein Eisenbahner, weiß viel über die Unmöglichkeit der Flucht: „Was ich nach siebenundzwanzig Jahren Eisenbahner gelernt habe, ist Folgendes. . . wenn der Zug auf dem Gleis bleibt. . . es wird dort ankommen, wo es hingeht. Es könnte nicht sein, wohin du gehst. Wenn nicht, musst du dich nur hinsetzen und warten, denn der Zug kommt zurück, um dich abzuholen.“ Wining Boy hingegen ist ein Spieler, der entkommen ist allessogar die Dinge, die er für wertvoll hält, wie Liebe und seine eigene musikalische Begabung.

Brooks und Washington (Denzels Sohn) und Fisher haben Film- und Fernsehkarrieren, und das hüllt ihre Bühnenpräsenz in einen begleitenden Glamour, aber Samuel L. Jackson – dessen Hollywood-Karriere jetzt legendär ist – schafft es, sich ohne jeglichen Druck zu bewegen von seinem eigenen kulturellen Gewicht. Als Denzel Washington (ebenfalls einer der großen Verfechter und Darsteller von Wilsons Arbeit) Jackson im März dieses Jahres einen Ehren-Oscar überreichte, sprach er über die „siebenundzwanzig Milliarden Dollar“, die Jacksons Filme verdient hätten – „mehr als jeder andere Schauspieler “, sagte er und schüttelte den Kopf. Doch Jacksons besonderer Zauber in „The Piano Lesson“ liegt darin, wie vollständig er seinen eigenen Glanz verhüllt. Als sich der Vorhang für den zweiten Akt hebt, singt und bügelt Doaker, und wir sitzen wie gebannt da, nicht von Jackson-the-Institution, sondern von dem Krächzen in seiner Stimme. Jackson ist mit diesem Stück alt geworden; er tüftelt seit mehr als dreißig Jahren an seinen gespenstischen Rändern herum.

Trotz der vielen Hintergrundgeschichten, Traumerzählungen und Liedpausen muss die Handlung endlich zu Ende geführt werden. Ich meine, ich nehme an, das tut es? Ich habe „The Piano Lesson“ mehrere Male gesehen und bin immer wieder verwirrt über die letzte Szene. Was genau ist exorziert? Was ist besänftigt? Das Ende kommt nach dem bewussten, diskursiven Tempo des Stücks so schnell, dass es sich anfühlt, als würde eine Tür zugeschlagen. Diese Guillotine-Sensation wird in Richardson Jacksons Produktion übertrieben, weil die Aufführungen so aufregend sind, dass wir nicht wollen, dass sie aufhören; Ich hätte weitere (fast) drei Stunden damit verbringen können, Jacksons müde Belustigung, Potts’ kichernde Traurigkeit, die Art und Weise, wie Brooks die ganze Welt verschwinden zu lassen scheint, wenn ihr der Atem stockt, zu beobachten. Es gibt auch eine berauschende Offenheit darüber, wer die Bühne befehlen darf. Der Schatz der Innenstadt, April Matthis, der die kleine Rolle der Grace spielt, taucht auf, bemerkt, dass etwas Übernatürliches vor sich gehen könnte, und „nein“ direkt aus dem Haus. „Irgendetwas stimmt hier nicht“, sagt sie misstrauisch, und ihr urkomischer Vamoose stiehlt kurz die Show. Es ist der Höhepunkt und Grace muss die Action stoppen! Nur ein perfekt ausbalanciertes, völlig reibungsloses Ensemble würde das zulassen.

Balance und Maß – „The Piano Lesson“ enthält diese in seinen kleinsten und größten Gesten. Selbst wo Wilson selbst seinen Daumen auf die Waage legte (seine Sympathien liegen eindeutig bei Boy Willie), hat die Produktion durch die Besetzung des charismatischen Brooks den Streit wieder ausgeglichen. Richardson Jacksons Gespür für gemächliche Ruhe ermöglicht es der Show, Qualitäten – und enorme Darbietungen – zu beherbergen, die normalerweise aufeinander drängen würden. Ihre Inszenierung verwendet sowohl deklamatorische Präsentation als auch exquisiten Naturalismus, manchmal im selben Moment: In einem aufschlussreichen Moment hält Boy Willie eine große, arienartige Rede, während Berniece ihrer Tochter in Echtzeit das Haar heiß kämmt, wobei die beiden Frauen sorgfältig darauf achten, dies zu tun Wange des Mädchens sicher vor der Hitze. Ich könnte mir diese Szene ewig ansehen. Sie enthält mehr als jede Zeile die Lektion, die „The Piano Lesson“ lehrt, eine über familiäre Zärtlichkeit und hingebungsvolle, stetige Aufmerksamkeit. In dieser engmaschigen Produktion lernen wir diese Lektion auch vom Unternehmen selbst. ♦