S. J. Perelmans Ruf stieg zuerst in den dreißiger Jahren, als er als Comedy-Autor in New York und dann in Hollywood berühmt wurde, und stieg in den vierziger und fünfziger Jahren noch weiter an, als er zum meistbewunderten der Welt wurde New-Yorker Satiriker. Perelman, den alle Sid nannten, erreichte dann in den siebziger Jahren einen überraschenden Höhepunkt seiner späten Berühmtheit, als eine Kombination aus dem Glamour seiner dreißiger Jahre als Drehbuchautor für die Marx Brothers – kein Wort, das er verwendet hätte Beschreiben Sie die Verbindung – verbunden mit einem größeren Ansturm allgemeiner Ehrfurcht: Woody Allens frühes schriftliches Werk war eine Hommage an Perelman, wie es ein Schriftsteller einem anderen geben kann. Zu denen, die seiner Vormachtstellung Lobeshymnen anboten – wie er hätte sagen können, das übel gewordene Klischee war eine seiner Faszination – waren Dorothy Parker, Wilfrid Sheed und viele andere. Der australische Kritiker Clive James erinnert sich daran, mit dem bekanntermaßen schüchternen zu Mittag gegessen zu haben New-Yorker Herausgeber William Shawn und Linderung der Unbeholfenheit durch den ausführlichen Austausch von Perelmanismen. Als Sid in den siebziger Jahren nach London zog – er kehrte bald nach New York zurück und beschwerte sich über „zu viel Couth“ –, waren die Nachrichten in New York hart Mal.
Etwa fünfzig Jahre später – nun, wer weiß, wo heute der Ruf eines Menschen ruht. „Alles ist eine Nische“, sagt eine weise Generation Z-er ihrem Vater. Sicherlich verblüffen Perelmans Sätze einen zeitgenössischen Leser genauso wie Shawn und James. Nicht Sätze allein, sondern ganze Absätze, so schön und komplex konstruiert wie eine Rube-Goldberg-Maschine, mit Klischees im Hintergrund, die in argot Flirten mit Broadway-Slang, Jiddisch und britischem Anspruch Seite an Seite stecken. Er war einer der besten reinen Schriftsteller in amerikanischem Englisch. Er ist es immer noch. Was sich geändert hat, ist nicht so sehr das Ausmaß von Perelmans Ruf, sondern das Fortbestehen einer Tradition, in der er ein Meister ist. Die Art von erweitertem Rokoko, satirischem Riff, die er mitentwickelt und dann perfektioniert hat, ist kein ganz lebendiges Genre mehr. Der beiläufige Comic ist komprimierter und weniger bewusst literarisch geworden. Ein typisches Shouts & Murmurs in Der New Yorker jetzt ist manchmal kaum länger als die einleitenden Zitate, die Perelman als Setup für eines seiner Stücke verwenden würde: die Augenbrauen hochziehenden Zitate aus Werbetexten oder Modemagazinen – oder sogar einer Bedienungsanleitung für eine Heizdecke –, deren Blödsinn Perelman dann persifliert in einer Comic-Skizze.
Wenn dies bedeutet, dass Perelmans Stimme jetzt weniger natürlich in die nächste literarische Sache einfließt, bedeutet dies auch, dass wir sie klarer sehen können als ein Ding – nicht etwas, das zitiert und gekürzt werden soll, sondern als fertige Form der amerikanischen Literatur an sich. Perelmans großes Thema ist, wie Sheed zuerst andeutete, amerikanische Vulgarität, die wie elektrische Wellen durch eine Katze in einem Cartoon auf und ab fließt und ihr Inneres entblößt, während sie unsere Empfindungen schockiert. (Er sagte selbst: „Ich habe Material gesucht … in den Romanen, die ich in meiner Jugend gelesen habe, in den Filmen, die ich gesehen habe, in meinen Hollywood-Jahren und in der Werbung“ – dh die drei Hauptquellen der amerikanischen Vulgarität.)
Mit Perelman, seinen Eltern und seinen Verwandten, seiner gesamten Kindheit in Providence, Rhode Island – wo sein fauler Vater vom Versagen als Lebensmittelhändler zum Versagen als Hühnerzüchter überging – beides klassische jüdische Berufe der Zeit – lassen sich kaum registrieren überhaupt oder nur als Phantome, die die Entschlossenheit des Jungen, sicher zum Lesen zu kommen, behindern. Aber jedes Buch, das er liest, verfolgt seine Fantasie und sein Schreiben für immer. Er liest Schrott und gute Dinge austauschbar und vergisst keine einzige Wendung: Sax Rohmers absurde Fu-Manchu-Geschichten, Elinor Glyns sinnliche Übererregungen und Edgar Rice Burroughs kunstvolle Tarzan-Geschichten sind seine Lektüre, zusammen mit Twain und Conrad und natürlich dahinter sie schweben über die Club- und Detektivliteratur von London. (Er hat die Sherlock-Holmes-Geschichten selten direkt parodiert, aber oft implizit darauf angespielt.)
Wie viele gute Schriftsteller brauchte er erstaunlich lange, um seine beste Stimme zu finden – er war berühmt, bevor er groß wurde. Obwohl sein Beitrag zu den Marx Brothers zu einem wichtigen Teil seiner Legende wurde, ist das, was er für die beiden besten ihrer Filme – „Monkey Business“ und die noch besseren „Horse Feathers“ – schrieb, ungeklärt. Perelmans Beiträge sind angesichts der Unsicherheiten beim Schreiben von Gruppen im Studiosystem schwer zu definieren, aber wenn Groucho sagt: „Lodge bei mir und meinen Flöhen in den Bergen. . . . Ich meine, fliehe in meine Hütte in den Bergen“, oder wenn der College-Sekretär ihm in „Pferdefedern“ mitteilt, dass der wartende Dekan wütend wird und Groucho antwortet: „Ist Roth auch da draußen? Sagen Sie Roth, er soll den Dekan eine Weile wachsen“, hören wir sicherlich Perelman bei der Arbeit.
In den dreißiger Jahren, als Aufblühen seiner unglücklichen Hollywood-Jahre, schrieb er das einzige Stück, das einem literarischen „Meisterwerk“ am nächsten kommt, das Eingang in Anthologien fand: das lange, erstaunliche „Joycean“-Stück namens „ Szenario“, eine surreale Darstellung dessen, was man heute als Pitch-Meeting bezeichnet, das jedes erdenkliche Klischee der Filme dieser Zeit und sogar der Filmkritiken enthält (James Agee hat einen kurzen Auftritt). Auch der Appetit, einen Film oder besser einen Bühnenhit zu schreiben, ist ihm nie entwachsen. Er gewann schließlich einen Oscar für das nicht sehr aufrüttelnde Spektakel „In 80 Tagen um die Welt“ von 1956 und schrieb ein gutes Stück, „The Beauty Part“ von 1961, das ausgerechnet zu einer kurzen Laufzeit verurteilt war Dinge, ein New Yorker Zeitungsstreik, aber seitdem sporadisch wiederbelebt.
Für diesen Leser ist es jedoch nach dem Zweiten Weltkrieg, mit dem Wachstum sowohl des amerikanischen Überflusses als auch der damit einhergehenden amerikanischen analytischen Kultur – es ist kein Zufall, dass Perelmans herausragende Sammlung „The Road to Miltown“ nach einem Beruhigungsmittel des Psychiaters – das wird Perelman großartig. Und hier tritt ein merkwürdiger Punkt auf: Obwohl das Thema seiner Satire, die amerikanische Vulgarität, immergrün ist, scheinen die Gegenstände seiner Satire vergänglich und längst vergangen zu sein. Die Manieren des Arthouse-Kinos, der Prosastil von Diana Vreeland in Harper’s Bazaar, der Anstand von Hathaway-Hemdwerbungen, das Verhalten von Midtown-Reinigungen oder das eingebildete Verhalten des Vaters des indischen Premierministers Pandit Nehru – all diese Dinge scheinen als Zielscheiben längst verblasst. Und doch sind die Stücke überhaupt nicht verblasst.
Es ist der Mythos der Satire, dass die Satire abnimmt, wenn ihre Objekte an Glanz verlieren. Wer kann sich nun, so die Argumentation, überhaupt noch an die Namen, geschweige denn an die Stile der Dichter erinnern, die Alexander Pope in „The Dunciad“ so mühsam verspottet? In Wahrheit ist selbst bei minimal aufmerksamen Lesern genau das Gegenteil der Fall. Große poetische Satire bringt ihr Spottfeld mit sich; die Gegenstände der Satire sind mehr offensichtlicher in der Satire als der Spott, offensichtlicher als sie zu der angeblich persiflierten Zeit waren. Wir genießen Satire mehr, wenn wir nicht kennen die Dinge, die persifliert werden – und können daher nicht gegen ihre Darstellung protestieren – und verlassen sich auf den Satiriker für alle unsere Informationen, sowohl für den Boden als auch für die Graffiti, die er darauf kritzelt. Wie Fossilien – oder, um eine päpstliche Metapher zu verwenden, wie in Bernstein gefangene Larven – kennen wir Hollywood-Produzenten oder die Werbetexte aus den vierziger Jahren da sie existieren noch in Perelman. Es ist nicht sein Ekel, sondern seine Abwehrreaktion, sein Spinnen von Seidennetzen, um die gefangenen Gegenstände seiner Verfolgung zu weben, die immer noch Freude machen. Die besonderen Hollywood-Produzenten, die Perelman hasste, sind längst verschwunden – die Mike Todds, die Hunt Strombergs – ebenso wie die besonderen Dichter, die Pope verspottet hat, sind ebenfalls verschwunden. Aber die Beschwörung einer Show-Business-Welt, die von herzhafter Übertreibung, sinnloser Energie, leeren Versprechungen und grenzenloser Verstellung geprägt ist, bleibt. Klopfe an die Tür eines beliebigen Produzenten und triff einen Perelman-Charakter.
In den sechziger Jahren war das sichere Gefühl des Ekels, das Perelman mit seinem Publikum teilen konnte, vorbei. Werbung wurde von Andy Warhol und der Pop-Art heiliggesprochen; das Hollywood der Irving-Thalberg-Ära war, vielleicht am bizarrsten, zu einem goldenen Zeitalter geworden, nicht zu einem angelaufenen. (Es gibt einen schönen Moment in seinen späteren Erinnerungen, als ein Jugendlicher versucht, Sid nach dem goldenen Zeitalter zu fragen, und er ihn hinter den Ohren abtrocknen muss.) Die Grundlage der Unterscheidung zwischen Qualität und Vulgarität, auf die sich Perelmans Satire stützte, war umgekippt – geknackt Vergangenheit wieder zusammenzusetzen. Die Hoch-Tief-Unterscheidungen – und das, was man abschätzig Kultur der Mittelbrauen nennt, die Verbindung zwischen ihnen – waren verschwunden, und Perelman ging zunehmend verloren.
Aber was uns Perelman von seiner besten Seite bietet, ist keine Parodie auf eine vergangene Zeit oder die Notizbücher eines Mürrers. Es ist das Bild einer ganzen Zivilisation, der Nachkriegszivilisation des amerikanischen Überflusses der Mitte des Jahrhunderts, in der die Werbung regierte und die Kultur der Mittelbruder florierte. Wir versuchen zu oft, den Ruf großer Comicautoren zu heben, indem wir darauf bestehen, dass sie nicht wirklich Comicautoren sind: dass sich unter der Comicoberfläche ein dunkleres Bild von Manieren und Gesellschaft und Sex oder so oder anderem verbirgt – Sätze, die auch geschrieben werden oft (manchmal von mir). Was einen großen Comic-Autor ausmacht, ist nicht, dass er insgeheim ernst ist, sondern dass er es durchaus ist – dass die Empörung oder sogar die Wut, die er über seine Untertanen empfindet, in formschöne Sätze sublimiert wird, die es wert sind, bewundert zu werden. Poesie, so sagt das berühmte Sprichwort, ist Emotion, die in Ruhe gesammelt wird; Komödie ist mit Stil, Schmerz und Ärger wiederbelebte Empörung, die gezwungen ist, einen lustigen Hut zu tragen und aufzutreten.
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