Dies ist eine Ausgabe von Time-Travel Thursdays, eine Reise durch Der Atlantik, um die Gegenwart zu kontextualisieren und entzückende Schätze ans Tageslicht zu bringen. Hier anmelden.
Bevor Pauline Kael Pauline Kael war, war sie immer noch Pauline Kael. Als ihr erster Aufsatz für Der Atlantik lief im November 1964, sie hatte es noch nicht ins Kino geschafft. Sie war noch nicht zu Pauline Kael geworden, der gepriesenen und polarisierenden Filmkritikerin Der New Yorker. Sie hatte noch keine Nachahmerbewegung, die „Paulettes“, inspiriert oder sich als eine der einflussreichsten Filmautorinnen aller Zeiten etabliert. Aber der stilistische Schwung, der nicht kategorisierbare Geschmack, die flammenwerfende Provokation – sie alle waren da. „Es gibt eine Autorin, die ich am liebsten als dreifache Verliererin bezeichnen würde“, schrieb sie in ihrem Buch atlantisch Aufsatz. „Sie ist Katholikin, Kommunistin und Lesbe.“
Das einzig Ungewöhnliche an diesem Angriff ist, dass Kael ihr Ziel nicht nennt. An anderer Stelle im Aufsatz zögert sie nicht, dies zu tun. Und niemand ist über jeden Vorwurf erhaben – nicht Luis Buñuel, nicht Michelangelo Antonioni, nicht Ingmar Bergman. Sie attackiert etwa ein Dutzend prominente Persönlichkeiten im Verlauf einiger tausend Worte und feuert Schüsse mit Maschinengewehrgeschwindigkeit ab. Ihr Appetit auf Faustkämpfe und ihr Vorrat an Spott sind scheinbar unerschöpflich. Akademiker sind Kulturvampire. Der Kritiker Dwight Macdonald ist ein „Philister“. Die Autorin Susan Sontag sei eine „halbintellektuell respektable“ Kritikerin, die leider „zu einem echten Swinger geworden“ sei.
Kaels atlantisch Essay, der unter der Überschrift „Gehen Filme in Stücke?“ lief, ist eine umfassende Klage über den Zustand der Branche und der Kunstform, die zu einer Zeit veröffentlicht wurde, als französische New-Wave- und experimentelle Kunstfilme herkömmliche Annahmen darüber, was ein Film sein könnte oder sollte. Die meisten Zuschauer „scheren sich nicht mehr um die Konventionen der Vergangenheit und sind zu unruhig und apathisch, um auf Beweggründe und Komplikationen, Ursache und Wirkung zu achten“, ärgerte sie sich. „Sie wollen weniger Anstrengung, mehr Empfindungen, mehr Knöpfe zum Drehen.“ Kurz gesagt, sie haben „den narrativen Sinn verloren“. Kritiker und Arthouse-Publikum waren nicht anders. Sie waren dazu verleitet worden, pseudointellektuelles Hokuspokus als hohe Kunst zu verehren. Sie akzeptierten „Mangel an Klarheit als Komplexität, [accept] Ungeschicklichkeit und Verwirrung als ‚Mehrdeutigkeit‘ und als Stil“, schrieb sie. „Sie sind davon überzeugt, dass ein Film filmisch ist, wenn sie nicht verstehen, worum es geht.“
Sechzig Jahre später wirken Kaels Texte zwar noch immer so knisternd wie eh und je, doch viele ihrer Argumente wirken schwerfällig und konservativ. Sie versucht ihr Bestes, um diesem Vorwurf zuvorzukommen – „Ich vertraue darauf, dass man mich nicht mit der Sorte Idioten verwechseln wird, die Mehrdeutigkeit oder Komplexität angreifen“ – und es stimmt, dass ihre Verachtung für das neue Kino nicht einheitlich ist. Sie schätzt bestimmte Exemplare sehr, beispielsweise das von Jean-Luc Godard Atemlos und François Truffauts Erschieße den Klavierspieler. Aber trotzdem klingt sie manchmal wie ein alter Mistkerl, der herummurrt Kinder in diesen Tagen.
Ihre umfassendere Prognose ist jedoch genau richtig. Zumindest in gewisser Hinsicht gingen Filme wirklich auseinander. In den späten 1950er und frühen 60er Jahren öffnete sich eine Kluft zwischen Massenunterhaltung und hoher Kunst, zwischen Film und Kino. Für Letzteres empfand Kael grenzenlose Verachtung. „Kino“, schrieb sie, „bedeutet nicht, dass Filme zu einer Kunst erhoben werden, sondern vielmehr, dass Filme reduziert werden, Filme, die ‚künstlerisch‘ aussehen.“ Und sein Aufstieg war eine Tragödie, eine Geißel, die mit der Zeit das zunichte machen würde, was sie an dieser Form liebte: „ Ich vermute, dass das Kino so selten werden wird, seine Bedeutung so privat ist und es ihm an Attraktivität für das Publikum mangelt, dass die Stiftungen in ein paar Jahren verzweifelt und hoffnungslos versuchen werden, es wieder zum Leben zu erwecken, so wie sie es jetzt mit dem Theater tun .“ Es würde lediglich „ein weiterer Gegenstand akademischen Studiums und der ‚Wertschätzung‘“ werden.
Kael glaubte an Filme als Popkultur und glaubte, dass ihre Massenattraktivität ihnen Leben einhauchte. Sie wollte, dass sie etwas sind, worüber man eine Meinung haben kann, ohne über besondere Fachkenntnisse zu verfügen, etwas, worüber normale Menschen sprechen können. Und so schrieb sie über Filme wie eine normale Person – eine äußerst eloquente, äußerst eigensinnige, äußerst unterhaltsame, normale Person, aber dennoch eine normale Person.
Unabhängig davon, ob Sie Kaels Ansicht teilen, dass die Spaltung zwischen Film und Kino eine katastrophale Entwicklung war, haben sich ihre Vorhersagen weitgehend bewahrheitet. Sechzig Jahre später gibt es Filme, die an den Kinokassen gewinnen, und es gibt Filme, die bei den Oscars gewinnen. (Ganz zu schweigen von den Filmen, die den Kritikern am besten gefallen und die eine völlig dritte Kategorie bilden.) Das Barbenheimer-Phänomen vom letzten Sommer war eine bemerkenswerte Ausnahme, aber der allgemeine Trend ist klar. In diesem Jahr kodifizierten die Golden Globes die Kluft mit der Einführung einer neuen Auszeichnung für Film- und Einspielergebnisse – eine Auszeichnung, die nur für Film- und Kinoleistungen vergeben wurde Filme denn die Standardkategorien erkennen mittlerweile primär Kino. Und Kael sah 1964 alles zurückkommen.