Die unscheinbare Schönheit solcher Passagen, von denen es viele gibt, entspringt einer Ästhetik der Distanz: der Freude, Andrée mit dem Kopf in den Händen zu begegnen, sich von Sylvie weg zu einem unbeschreiblichen Traum zu strecken; die Weite von Wald und Wasser. Hier ist eine aufmerksame und unintime Liebe, die die Vorstellung genießt, sich die unendlichen Weiten des Geistes einer anderen Person vorzustellen, aber nie zu kennen und nie abzugrenzen. Diese Liebe hat nichts mit der meisterhaften Selbstbehauptung zu tun, die Beauvoir ihrer Beziehung zu Sartre zuschreibt. Es erinnert vielmehr an die Liebestheorie einer Mitschülerin der Sorbonne, der Philosophin und Mystikerin Simone Weil. „Rein zu lieben bedeutet, der Distanz zuzustimmen, es bedeutet, die Distanz zwischen uns selbst und dem, was wir lieben, anzubeten“, schrieb Weil. „Uns von unserer falschen Göttlichkeit zu befreien, uns selbst zu verleugnen, aufzugeben, der Mittelpunkt der Welt in der Vorstellung zu sein. . . . Eine solche Zustimmung ist Liebe.“ Ironischerweise postuliert „The Inseparables“ Getrenntheit als ästhetisches und ethisches Wesen der Liebe.
Vergleichen Sie Sylvies ruhige, leuchtende Vorstellungskraft mit dem lauten Anhäufen von Besitztümern, die Andrée in der Speisekammer der Gallards drängen sieht, wo Andrées Mutter sie beschäftigt, um sie an die Pflichten der Ehe zu gewöhnen:
Diese absurd spezialisierten Utensilien haben etwas Faszinierendes; man hört sie fast klappernd in die Hände der Mädchen. Doch die Freude am Überfluss weicht schnell der klaustrophobischen Hölle der Häuslichkeit, dem geistigen Tod des Mädchens auf dem Weg zur guten Ehefrau. Bei allem Gerede von Madame Gallard von Gott ist in diesem Durcheinander kein Platz für Göttlichkeit. Als sich Pascal am Ende des Romans weigert, Andrée einen Heiratsantrag zu machen, sie in eine besiegte, fiebrige Vergessenheit gerät und stirbt, ist ihr Grab mit weißen Blumen überhäuft, Symbolen ihrer ungezügelten Tugend. Ihr Übermaß erinnert an das Übermaß an Küchengeschirr, das auf die werdende Frau gehäuft wurde, die im Sterben einfach ein Grab gegen ein anderes ausgetauscht hat. „Mir kam eine dunkle Erkenntnis: Andrée war in all diesem Weiß erstickt“, denkt Sylvie. “Auf diese makellose Fülle lege ich drei rote Rosen.”
Man fragt sich, ob Beauvoir die Veröffentlichung des Romans fast siebzig Jahre nach ihrem Entwurf genehmigt hätte. „Als ich es Sartre nach zwei oder drei Monaten zeigte, hielt er sich die Nase zu“, erinnert sie sich in „Force of Circumstance“, dem dritten Band ihrer Memoiren. “Ich hätte nicht mehr zustimmen können: Die Geschichte schien keine innere Notwendigkeit zu haben und konnte das Interesse des Lesers nicht wecken.” Ob ihre Zustimmung zu Sartre vorgetäuscht ist, lässt sich nicht feststellen; sicherlich scheint es übereifrig. Ich vermute, dass Beauvoir, als sie ihren Stift in die Hand nahm, von zwei widersprüchlichen Zwängen gestochen wurde – dem Wunsch, ihren Geist zu beschwören und dem Wunsch, sie für immer zu exorzieren. Und vielleicht fand es Sartre auch unangenehm, dass ein anderer ihn als Beauvoirs erste Liebe vorweggenommen hatte. Viele ihrer bisherigen Romane, wie „She Came to Stay“ und „The Mandarins“, hatten ihn und sie beschäftigt und viel dazu beigetragen, den Mythos ihrer „essentiellen Liebe“ mit all ihren „kontingenten Liebesbeziehungen“ zu verankern .“
Trotz der Anzüglichkeit, die die heutige Veröffentlichung des Romans umgibt, enthüllt er nichts Neues über die Fakten von Beauvoirs Leben. Fast alle Ereignisse in „Die Unzertrennlichen“ – Sylvies vereitelte Liebe, Pascals Weigerung, einen Antrag zu stellen, Andrées Tod – wurden vier Jahre später in „Memoirs of a Dutiful Daughter“ oft fast wortwörtlich wiederverwendet. Und keines der beiden Bücher markierte Lacoins ersten Auftritt in Beauvoirs Schriften. In „Wenn die Dinge des Geistes zuerst kommen“, einer Sammlung von Geschichten, die sie 1935 begann, war Lacoin als Anne verkleidet, eine junge Frau, die stirbt, nachdem ihre katholische Mutter sie dazu gebracht hat, den Mann aufzugeben, den sie liebt. Wenn es darum ging, die Geschichte von Zaza zu erzählen, war die Unterscheidung zwischen Belletristik und Sachbuch für Beauvoir weitgehend ornamental, eine Frage des Vertauschens von Namen und Orten.
Die wahren „Unzertrennlichen“ sind nicht Andrée und Sylvie oder Zaza und Simone, sondern der ausrangierte Roman und die überaus erfolgreichen Memoiren. Der Roman gibt Zaza ihren rechtmäßigen Platz als Subjekt zurück, präsentiert sie als ein einzigartiges Wesen, unvergleichlich und letztendlich für die Erzählerin selbst unerkennbar. Es wird von den eifersüchtigen, neugierigen, melancholischen und glückseligen Kontraktionen des Eros angetrieben, ohne dass eine Gegenseitigkeit erwartet wird. Die Figur Andrée / Zaza darf zu ihren eigenen Bedingungen leben und sterben, ihre Geschichte losgelöst vom zukünftigen Ruhm oder den philosophischen Rationalisierungen des Erzählers, der auf diesen Seiten überhaupt nicht von Bedeutung ist.
„Memoirs of a Dutiful Daughter“ hingegen behandelt die Geschichte von Zaza als einen einzigen Faden im großen, komplizierten und geschäftigen Wandteppich von Beauvoirs frühem Leben. Als ob sie gegen die Asymmetrie der Gefühle zwischen ihr und Zaza im Leben agitieren wollte, formulierte Beauvoir in ihren Memoiren ihre Reise zur Selbstheit durch Zazas Verlust. Die Schriftstellerin überlebte den Freund, der sie in den Schatten gestellt hatte, und wurde „sowohl Geist als auch Gedächtnis, das wesentliche Subjekt“. Die Vorstellung, ihr Schicksal sei in einen Nullsummenkampf zwischen weiblicher Freiheit und Knechtschaft verstrickt, das Selbst und das Andere, wiederholt sich in den letzten Sätzen der Memoiren: „Sie ist mir nachts oft erschienen, ihr Gesicht ganz gelb unter einer rosa Sonnenhaube , und scheint mich vorwurfsvoll anzusehen. Wir hatten gemeinsam gegen das widerliche Schicksal gekämpft, das vor uns lag, und ich glaubte lange Zeit, mit ihrem Tod für meine eigene Freiheit bezahlt zu haben.“
Warum der vorwurfsvolle Blick? Wenn Beauvoirs beharrlicher elegischer Impuls etwas Rührendes hat, dann liegt auch ein Zug von Grausamkeit darin, dass sie Zaza in die Rolle des Anderen in den Memoiren überführt. Ihre Unterwerfung unter Simone steht im Einklang mit Beauvoirs Verständnis von jugendlichem Lesbenismus in „The Second Sex“. Im Kapitel „Das Mädchen“ erklärte Beauvoir mit kühler Überzeugung, dass „fast alle Mädchen lesbische Neigungen haben; diese Tendenzen sind kaum von narzisstischen Freuden zu unterscheiden.“ Lesbentum unter Mädchen war die Magd zur heterosexuellen Selbstbestimmung, und niemand war eine pflichtbewusstere Magd als eine beste Freundin. Das Argument entstigmatisiert den Lesbenismus und minimiert gleichzeitig seine erotische und soziale Macht, seine zentrale Bedeutung sowohl für das Vergnügen als auch für die Politik. Aber das Buch untergräbt seine eigene Position durch die schiere beschreibende Freude, mit der Beauvoir von der Süße der Haut einer Frau und den Kurven ihres Körpers schreibt – ganz zu schweigen von dem wiederholten Ekel, mit dem sie heterosexuellen Verkehr schildert. „Es ist, als ob Beauvoir gerade das Thema Lesbenismus unfähig macht, ihr Denken zu ordnen“, hat der Kritiker Toril Moi beobachtet. Das Verlangen, wenn es nicht richtig anerkannt wird, bringt eine Theorie hervor, die über seinen Autor erzählt.
„Die Unzertrennlichen“ zu lesen bedeutet zu lernen, was hätte sein können, und etwas härter zu beurteilen. Es ist in den Memoiren eine anhaltende Weigerung zu sehen, Zaza die Autonomie zu geben, die ihr jeder im Leben mit dem größtmöglichen Preis verweigert zu haben scheint. Und es ist in „The Second Sex“ eine Unfähigkeit oder vielleicht einen Widerwillen zu sehen, die lesbische Identität so positiv wie möglich zu vertreten. War es, “weil sie ihrer eigenen fragmentarischen Erfahrung oder ihrem Verständnis davon nicht traute?” hat die Literaturkritikerin Meryl Altman gefragt. „Weil sie nicht das Gefühl hatte, für andere sprechen zu können oder zu sollen?“ Oder, könnten wir uns fragen, war es, weil sie es ruhig und leise in eine allgemeine Liebestheorie einbetten wollte?
Liebe wird oft durch Opposition und Verneinung definiert: Liebe gegen Freundschaft, Liebe gegen Hass, Liebe gegen Gleichgültigkeit, Liebe gegen Geld. Der bewegendste Teil von „The Inseparables“ ist jedoch eine direkt an Zaza gerichtete Widmung, die eine andere Achse suggeriert, entlang derer die Liebe in den Mittelpunkt rückt: der Tod. „Wenn ich heute Nacht Tränen in den Augen habe, liegt es dann daran, dass du nicht mehr lebst oder weil ich es bin?“ Beauvoir wundert sich. „Ich sollte Ihnen diese Geschichte widmen, aber ich weiß, dass es Sie nirgendwo mehr gibt, und dass ich Ihnen so schreibe, ist reine literarische Kunstfertigkeit. Jedenfalls ist dies nicht wirklich Ihre Geschichte, sondern nur eine von uns inspirierte. Du warst nicht Andrée; Sylvie auch nicht, die in meinem Namen spricht.“ Was ist der Zweck einer Äußerung, die dazu bestimmt ist, von ihrem bestimmten Adressaten ungelesen zu bleiben? Warum sprechen, wenn der, mit dem Sie sprechen, nie antworten wird?
In „The Inseparables“ verblasst der Unterschied zwischen Freunden und Liebhabern, direkter Liebe und queerer Liebe vor dem Unterschied zwischen der Liebe eines lebenden und eines toten Freundes. Wie Jacques Derrida in „Politics of Friendship“ zeigt, sind viele große Meditationen über Freundschaft – von Cicero, von Montaigne, von Bataille, von Blanchot – auch Meditationen über die Trauer. Diese Trauernden „vertrauen und verweigern“ den Tod des Freundes, indem sie sein Wesen den Worten, seinen Geist der Erinnerung anvertrauen. Die Figur des toten Freundes ist kein Test für die Ausdauer der Liebe, sondern ein Akt der rituellen Reinigung. Die Ansprache des Autors an den „Einzigartigen“ wird in eine universelle Sprache umgewandelt, eine Äußerung, die sich nicht an einen, sondern an viele richtet. Das Projekt, einen Freund zu betrauern, besteht darin, Bitten und Versprechen und Verwünschungen in den Abgrund zu schleudern, in der Hoffnung, gegen alle Hoffnung etwas anderes zu hören als das Echo der eigenen Stimme.
Für Derrida legt der Tod die wesentliche Getrenntheit des Freundes nicht nur im Tod, sondern auch im Leben offen – der Glaube an die Andersheit, der alle Theorien moderner Freundschaft strukturiert hat, seit Montaigne einen Freund als einen Freund bezeichnete, der „mich unendlich weit übertraf“. Im Schatten des Todes erreicht diese Getrenntheit ihre unerträgliche Grenze. Es war diese Grenze, gegen die Beauvoir einen Großteil ihres Lebens drängte, nicht nur, indem sie die Erinnerung an Zaza in ihren Schriften immer wieder wachrief, sondern auch, indem sie versuchte, eine andere solche Beziehung zu finden – das heißt, Zaza zu reinkarnieren. Beauvoirs lange Beziehung zu Sylvie Le Bon, die sie adoptierte und vor ihrem Tod zu ihrer Nachlassverwalterin machte, war das letzte dieser Bemühungen. „Du kannst mein Gefühl für Sylvie erklären, indem du es mit meiner Freundschaft zu Zaza vergleichst. Meine Sehnsucht danach habe ich mir mein ganzes Leben lang bewahrt. Seit ihrem Tod habe ich mir oft eine intensive, tägliche und totale Beziehung zu einer Frau gewünscht“, behauptete sie. Doch ein Surrogat ist in der Regel eine schlechte Nachahmung des Originals. Erst jetzt, wo Zaza und Beauvoir tot sind, kann eine Art Gegenseitigkeit wiederhergestellt werden. Keiner kann sprechen; keiner kann zuhören. Beides kann niemand mehr kennen, geschweige denn einander.
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