Ed Ruscha „Now Then“ und sein „Chocolate Room“ glänzen im LACMA

„Ed Ruscha / Now Then“, die umfangreiche und mit Spannung erwartete Retrospektive des großen amerikanischen Pop- und Konzeptkünstlers, wird am Sonntag im Los Angeles County Museum of Art eröffnet. Ich freue mich, berichten zu können, dass die Ausstellung stinkt.

Das meine ich im guten Sinne.

Als es letzten Herbst im Museum of Modern Art in New York Premiere feierte, wies die ansonsten fesselnde, wunderschön orchestrierte Präsentation nur einen wesentlichen Fehler auf. „Chocolate Room“, Ruschas Beitrag zur Biennale von Venedig aus dem Jahr 1970, war nicht ganz richtig installiert.

Ein Raum, der von oben bis unten mit Schindeln bedeckt ist und mit Hunderten von rechteckigen Papierbögen, die im Siebdruckverfahren mit warmer brauner Schokoladenpaste bedruckt sind, ausgestattet ist. Die süße Umgebung hätte auf widersprüchliche Weise duften sollen – verlockend und kränklich, nachsichtig und abstoßend, ausgesprochen lieblich und … einigermaßen ekelhaft. Mit anderen Worten, ein Moment, in dem man vorsichtig sein sollte, was man sich wünscht, denn eine Welt voller übermäßigem Vergnügen würde sicherlich Insekten anlocken.

Der Raum, den das MoMA für Ruschas Pralinenschachtel im wahrsten Sinne des Wortes wählte, war jedoch eine Durchgangsgalerie mit Türen auf zwei Seiten. Denken Sie an einen durchströmten Teebeutel, der Flüssigkeiten zirkulieren lässt – in diesem Fall Luft. Im Gegensatz zu einem geschlossenen Raum konnte er den aromatischen Duft der Schokolade nicht aufnehmen. Die weniger stechende Umgebung fühlte sich eher träge an.

LACMA hat „Chocolate Room“ korrekt installiert, in einem abgeschlossenen Raum mit einer einzigen Tür. So wurde es in Venedig, Italien, ausgestellt und vor Jahren erneut im Museum für zeitgenössische Kunst in der Innenstadt, wo das exzentrische Stück Teil der ständigen Sammlung ist. Jetzt zieht Sie die Installation in ihren Bann, und nach einer Weile beginnt der Duft wie ein unangenehmer Geruch zu wirken, der Sie früher oder später hinaustreibt.

Die Ruscha-Retrospektive wurde gemeinsam vom MoMA und LACMA organisiert und gelangte weitgehend unversehrt zum Wilshire Boulevard. (Das passiert nicht immer; Wanderausstellungen werden oft erheblich kleiner.) Sechsundsiebzig Gemälde – 80 befanden sich in New York – reichen von 1958 bis 2022. Sie werden von einer Reihe von Arbeiten auf Papier begleitet, darunter Zeichnungen, Fotografien, Drucke und Bücher, alles füllte die zweite Etage des BCAM-Gebäudes. Die Ausstellung beginnt mit kleinen, vorsichtigen Streifzügen in das Zeichnen und Malen, von denen einige von der siebenmonatigen Europareise des in Nebraska geborenen Künstlers im Jahr 1961 inspiriert sind, als er 23 Jahre alt war, fünf Jahre nachdem er nach Los Angeles gezogen war.

Kunst war damals in der Stadt kaum präsent. Ruschas Auslandsaufenthalt festigte seinen Entschluss, nach seiner Rückkehr Künstler zu werden. Er hatte eine Ausbildung in Grafikdesign und arbeitete in der Werbung. Die Allgegenwärtigkeit kommerzieller Kunst in LA machte Zeichen und Logos zu einer nahezu natürlichen Bildsprache, die für den künstlerischen Einsatz reif war. Die ersten drei Räume der Ausstellung sind mit dem gefüllt, was wir heute als „klassischen Ruscha“ aus den 1960er Jahren bezeichnen – Einzelwortgemälde („Boss“, „Honk“, „Oof“, „Smash“, „Radio“, „Annie“, „Werde nicht“ und viele mehr); Bilder von Gebäuden mit großer Beschilderung (Standard-Tankstellen, Norm’s-Restaurants, das 20th Century Fox-Filmstudio); und das Hollywood-Schild oben in den Hügeln, das die Stadt unten markiert.

Ruschas Hollywood-Schilder sind Sinnbild für die verwirrende Art und Weise, wie seine Kunst wirkt. Was wir beiläufig für eine realistische Alltagsdarstellung halten, entpuppt sich in Wirklichkeit immer als geschickt inszenierte Fiktion.

Ed Ruscha, „Hollywood“, 1968, Siebdruck

(Museum Associates / Los Angeles County Museum of Art)

Nehmen Sie seinen schmalen Siebdruck, fast 4 Fuß breit, auf dem das Wort „Hollywood“ über den Kamm eines dunklen Hügelrückens läuft. Der Himmel dahinter erstrahlt in einem hellen Goldton, der über Orange und Rot in ein warmes Kastanienbraun übergeht und an Nacht erinnert. So etwas würde man jedoch weder vom Beachwood Canyon noch irgendwo sonst in LA sehen

Das eigentliche Hollywood-Schild steht nicht auf einem Bergrücken, sondern darunter. Das dahinter leuchtende Licht, das Morgen- oder Abenddämmerung andeutet, ist unmöglich, da das eigentliche Zeichen nach Süden zeigt, nicht nach Osten oder Westen, wo es von der aufgehenden oder untergehenden Sonne im Hintergrund betrachtet werden könnte. Die strenge diagonale Linie, die durch die Oberkante der Buchstaben entsteht, die am eigentlichen Hang ein wenig wellenförmig verläuft, springt in Ruschas Bild nach unten, um der Gratlinie zu folgen und in einer Schlucht zu verschwinden – Hollywood und der Abgrund.

Fällt es hinein oder klettert es heraus?

Das insgesamt höllische Aussehen des Drucks von 1968 ist jedem Angeleno bekannt, der den gespenstisch strahlenden Himmel während der jährlichen Feuerinfernos-Saison erlebt hat. Hatte Ruschas Bild etwas mit dem berüchtigten und tödlichen Canyon Fire in diesem Jahr zu tun, obwohl sich die Katastrophe östlich von Hollywood ereignete? Oder wie wäre es mit „Der Tag der Heuschrecke“, Nathaniel Wests bahnbrechendem Roman über amerikanische Bösartigkeit, in dem ein Gemälde des brennenden Los Angeles ein Scharnier darstellt, das eine tödliche Mob-Szene vor einer mit Stars besetzten Hollywood-Filmpremiere vorhersagt?

Vielleicht ja, vielleicht nein, zu einer oder beiden Spekulationen. Dieses Hollywood-Zeichen ist sowohl in unserem kollektiven Bewusstsein – unserem geistigen Auge – verankert als auch eine sichtbare Präsenz auf dem Land. Ruschas Arbeit bewegt sich immer auf einem schmalen Grat zwischen Fakten und Fiktion, einem größeren kulturellen Gedächtnis, einem kleineren Alltag und ewigem Mysterium. Die Geschicklichkeit der überzeugenden Komposition des Drucks beschwört das unvermeidliche Klischee: Die Ausführung gleicht einem Surfer, der gekonnt auf einer perfekten Welle reitet.

Oder wie ein Astronaut, der sich auf die scheinbare Unmöglichkeit einer Mondlandung vorbereitet, wie sich anderswo herausstellt. Das Gemälde „Actual Size“ zeigt eine Dose Spam, die über die Leinwand schießt und Flammen inmitten eines Regens aus verspritzter blauer Farbe hinterlässt. Ruschas Supermarktdose entstand 1962, im selben Jahr, in dem Andy Warhol sein Solo-Galeriedebüt in LA mit Gemälden von Dosen mit Campbell-Suppe hatte, und verfolgte John Glenns erste Erdumlaufbahn in einer kompakten Raumkapsel. Der legendäre Testpilot Chuck Yeager gab den Mercury-Astronauten angesichts ihrer Rolle als relativ passive Passagiere in einem weitgehend automatisierten Raumflug den frechen Spitznamen „Spam in a Can“.

Ed Ruscha, „Standard Station, Ten-Cent Western Being Torn in Half“, 1964, Öl auf Leinwand

(Museum Associates / Los Angeles County Museum of Art)

Ruschas Gemälde stellt diesem epischen Ereignis ein riesiges gelb-blaues Produktlogo für das gewürzte Schinken-Mittagessenfleisch gegenüber, das oben aufragt. Spam ist ein sehr lustiger Trick, der „fleischige Malerei“, ein großes Lob für die gestische Kraft, die neuerdings von der Kunst des Abstrakten Expressionismus gefordert wird, auf ein kommerziell verarbeitetes Produkt reduziert. Und es widerspricht der im Titel des Gemäldes genannten „tatsächlichen Größe“, da Wörter keine festen Abmessungen haben.

Wie groß ist Spam überhaupt?

Im Nachkriegsamerika kam es zu Auseinandersetzungen um die Malerei. Der vermeintliche Tod der Staffeleimalerei (klein) angesichts des Wandmaßstabs (groß), der der neuen und übergroßen internationalen Rolle der Nation, sowohl politisch als auch kulturell, angemessen ist, wird von Ruscha in Stücke geschnitten. Er bietet eine knapp 1,80 Meter hohe und etwas mehr als 1,50 Meter breite Leinwand an, etwa so, als würde eine Person mit ausgestreckten Armen davor stehen. Bei der Kunst ist die tatsächliche Größe menschlich.

Viele Vitrinen der Ausstellung enthalten faszinierende Skizzen, fotografische Kontaktbögen, Studien, Storyboards und Mock-ups, die zeigen, wie Ruscha seine Arbeiten zusammenstellt. Von Künstlern produzierte Fotobücher wie „Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles“ mit schwarz-weißen Luftaufnahmen von unbewohnten, autofreien, weiß gestreiften Asphaltflächen in der Stadt, vom barocken Dodger Stadium bis zu den geometrischen Universal Studios und darüber hinaus , sind zunächst abschreckend, weil sie schnell und einfach wirken und, nun ja, jeder könnte das dumm machen. Sie sind alles andere als.

Ihre Eloquenz als beispiellose Stadtlandschaften, die die Natur als eine rein kulturelle Konstruktion offenbaren, in der das Leben gelebt wird, erweist sich als Produkt aufwändiger, besorgter, sorgfältig komponierter künstlerischer Einsichten und Fähigkeiten. In den Vitrinen beleuchtete Details machen den Betrachter auch auf Verbindungen zwischen scheinbar nicht zusammenhängenden Werken und der Vielfalt der Medien aufmerksam, die Ruscha seit über 60 Jahren verwendet.

Die strengen und formalen Parkplatzentwürfe werden durch die zufälligen Flecken auf dem Bürgersteig belebt, die von Autos stammen. Flecken spielen in Ruschas Werk der späten 1960er und frühen 1970er Jahre eine große Rolle, als verfeindete Fraktionen in der Kunstwelt damit beschäftigt waren, über die Bedeutung der Abstraktion in der neuen Kunst zu streiten. Die Fleckenmalerei, bei der verdünnte Öl- oder Acrylpigmente in rohe Leinwand getaucht wurden, wurde als nächster großer Fortschritt der Abstraktion angekündigt. Ruschas Flecken wurden von auf dem Parkplatz geparkten Autos hinterlassen – gewöhnliche, figurative Bilder, aufgenommen von einem Kameramann, den der Künstler zu einer Zeit engagierte, als Fotografie ein zweitklassiges Kunstmedium war.

Soviel zum Thema „Fortschritt“ als vorherrschende künstlerische Tugend. Damals im kritischen Diskurs aus New York beliebt, heute jedoch ein weithin verworfener Mythos, wird der ästhetische Fortschritt durch die Tiefe der Vorstellungskraft ersetzt. LA, die neue horizontale Stadt, die als Modell für die Zukunft propagiert wird, könnte als Ort nicht unterschiedlicher sein als die alte vertikale Megalopolis auf der anderen Seite des Hudson River, die den Höhepunkt der Vergangenheit darstellt. Ruschas Glaube an die Macht der Vorstellungskraft über den Fortschritt gehört zu seinen wichtigsten künstlerischen Leistungen.

Ed Ruscha, „Azteca/Azteca in Decline (detail)“, 2007, Acryl auf Leinwand

(Christopher Knight / Los Angeles Times)

Ed Ruscha, „Azteca / Azteca in Decline (detail)“, 2007, Acryl auf Leinwand

(Christopher Knight / Los Angeles Times)

Es manifestiert sich in einem wunderbar seltsamen Gemäldepaar aus dem Jahr 2007 im letzten Raum der Ausstellung. Jedes ist eine breite, dünne Horizontale – nur 4 Fuß hoch, aber 27½ Fuß breit – und macht die gesamte Fläche von 55 Fuß zu einer Szenografie, die man instinktiv von links nach rechts liest. Drei klare, scharfe Dreiecke in flachen Primärfarben mit gewelltem Gelb umrandet. Sie sehen seltsam aus wie Markisen oder vielleicht Wimpel. Die drei treffen sich in einem Fluchtpunkt am unteren Rand, als wären sie eine Lehrbuchillustration für die Ein-Punkt-Perspektive der Renaissance.

Auf der Leinwand rechts liegen dieselben drei Formen zerknittert, verdreht und zerzaust, als wären sie Luftballons, aus denen die Luft herausgelassen wird. Veränderung geschieht; Fortschritt, nicht so sehr.

Das Knockout-Duo mit dem Titel „Azteca / Azteca in Decline“ basiert auf einem Wandgemälde, das Ruscha aus dem Augenwinkel sah, als er durch einen Industrievorort von Mexiko-Stadt fuhr. Von links nach rechts erzeugen die Bilder für den Betrachter einen bemerkenswerten Doppelschlag: Ich weiß nicht, was das ist – aber wow, was auch immer es ist, es ist jetzt völlig zusammengebrochen! Als Erzählung des Lebens – der antiken Geschichte oder des modernen Amerikas – faszinieren die Gemälde.

Flecken, wie die auf seinen Parkplatzbildern, haben für einen im Mittleren Westen katholisch aufgewachsenen Künstler durchaus metaphorische Kraft. Es gibt eine unausweichliche Implikation von Plünderung und Sünde. Aber auch der menschliche Makel ist nicht ohne eine komische Essenz, die Ruscha in einer wunderbaren Gruppe von Wortmalereien auf glänzendem Moiré-Stoff zum Ausdruck brachte. Sie haben keine Farbe. Stattdessen wird „Menschen bereiten sich darauf vor, Dinge zu tun“ in Eigelb buchstabiert, wodurch die jungfräuliche Reinheit des weißen Satinträgers verunreinigt wird; und „It’s only vanishing cream“ ist durchscheinender Schellack, der vor tödlichem Schwarz verschwindet. Worte und Farben verbinden sich.

Das sind wilde Anagramme für a Fleck An Satin, was der vergänglichen Sprache materielles Gewicht verleiht. Ein anderes von ihnen, fast unsichtbar in Schellack auf tiefem kobaltblauem Moiré aufgetragen, kreist herum und gibt der Ausstellung ihren treffenden Titel: „Nun denn, wie ich gerade sagen wollte …“

Ruschas Retrospektive hat viel zu bieten und viel zu sagen. Dann verpassen Sie es nicht.

Ed Ruscha, „Now Then, As I Was About to Say…“, 1973, Schellack auf Moiré-Viskose

(Christopher Knight / Los Angeles Times)