Filmmusicals sind wieder im Trend. Zu den bekanntesten Veröffentlichungen in diesem Jahr zählen Jon M. Chus Film von Lin-Manuel Mirandas „In the Heights“, Leos Caraxs „Annette“ und eine Adaption des jüngsten Broadway-Hits „Dear Evan Hansen“. Noch folgt eine weitere Miranda-Produktion, „Tick, Tick . . . BOOM!” (sein Regiedebüt) und Steven Spielbergs Remake von „West Side Story“. Der Trend kommt zum richtigen Zeitpunkt: Das intrinsische Vergnügen, Musik zu hören, sie aufgeführt zu sehen und Tänzer in Bewegung zu sehen, ist eine Grundlage ökumenischer Befriedigung in schwierigen Zeiten. (Es ist kein Zufall, dass das Genre während der Depression und des Zweiten Weltkriegs florierte.) Aber das Filmmusical ist ebenso gefährlich wie berauschend, und seine Fallstricke sind in seine glorreichen Verlockungen eingebaut. Singen und Tanzen sind so lustvoll anzusehen, so selbstverständlich für das Medium des sprechenden Bildes geeignet, dass sie Filmemacher in Passivität wiegen können: Einfach die Kamera richten und die Freuden entfalten.
So geschah es in den ersten Jahrzehnten der Talking Pictures, als sich Musicals unter mittelmäßiger Regie vermehrten, bis sie den Markt überschwemmten und das Genre fast aus dem Geschäft ging. Dank des Films „42nd Street“ von 1933 mit fantastischen Produktionsnummern von Busby Berkeley fand es neues kommerzielles Leben und kulturelle Bedeutung sowie neue Inspirationen – aber selbst das wiederbelebte Genre offenbarte bald seine Grenzen. Fred Astaire, der 1934 zum Star aufstieg, bestand darauf, in erweiterten Einstellungen tanzend gefilmt zu werden, die einfach seinen ganzen Körper in Bewegung zeigten. „Entweder tanzt die Kamera oder ich“, erklärte er berühmt. Seine Forderung machte seine Regisseure träge und seine gefeierten Tanznummern der dreißiger Jahre betäubend stumpf. Wie ihr Beispiel beweist, verlangt das Filmen von Musik mehr als andere Fächer. Was die großen Filmmusicals gemeinsam haben, ist mehr als erstklassige Sänger und Tänzer und Lieder. (Tatsächlich werden einige der größten Gesangs- und Tanzdarbietungen im Film, wie die der Nicholas Brothers, deprimierenderweise mit wenig Fantasie gedreht.) Diese Filme sind in erster Linie filmische Erfahrungen, in denen ein Konzept von Musik wird durch Bilder realisiert.
Das heißt, viele der Filme, die das Genre voranbringen, lassen sich überhaupt nicht in eine Schublade für Musicals einordnen. Die Liste von dreißig Filmen, die hier in chronologischer Reihenfolge präsentiert werden, umfasst Werke von Berkeley und anderen Autoren des traditionellen Filmmusicals, darunter Stanley Donen – wenn auch nicht seinen berühmtesten Film „Singin’ in the Rain“, der, so großartig er auch sein mag be, ist als Komödie erfinderischer denn als Musical. Aber die Liste umfasst auch Dramen, Dokumentationen und eigenwillige Mischformen, die das Vergnügen und die Darbietung von Musik in den Mittelpunkt stellen. (Wenn der Weltraum keine Rolle spielt, könnte die Liste auch große musikalische Momente in Filmen enthalten, die ansonsten in keiner Weise Musicals sind, darunter klassische Beispiele wie Charlie Chaplins Unsinnsgeplapper in „Modern Times“ und so überraschende wie Marianne Faithfulls Aufführung von „As Tears Go By“ in Jean-Luc Godards „Made in USA“) Die Regisseure dieser Filme filmen nicht nur die musikalischen Spektakel vor ihnen; sie scheinen die Möglichkeiten der Musik im Film neu zu denken. Ihre Errungenschaften lassen vermuten, dass es trotz der gegenwärtigen Flut an Filmmusicals noch ungenutzte Möglichkeiten für das Genre gibt. Wie Al Jolson in „The Jazz Singer“, dem ersten Musical-Feature, sagte: „Du hast noch nichts gesehen!“
1. „Die Austernprinzessin“ (1919)
Dies ist ein Stummfilm, aber dennoch ein virtuelles Musical. Es wurde von Ernst Lubitsch in seiner Heimat Berlin hergestellt; in der Folge inszenierte er viele Musicals in Hollywood, mit Ton, aber nie war er so extravagant einfallsreich, wie wenn er allein durch Bilder Musik zaubern musste. Die komödiantische Handlung handelt von einem amerikanischen Plutokraten, Mr. Quaker, dem Austernkönig (Victor Janson), dessen Tochter Ossi (gespielt von Ossi Oswalda) unbedingt heiraten will. Das Ergebnis ist eine Saga von Verwechslungen, die in einem Ausbruch überschäumender erotischer Komik gipfelt, für die Lubitsch zu Recht berühmt ist. Aber das Herzstück des Films ist ein gigantisches Versatzstück: die Hochzeitsfeier für die fünfzig engsten Freunde der Familie, mit einer Horde von Dienern, deren Dienste mit komödiantischer Präzision choreografiert werden. Auf der Party gibt es eine Jazzband, deren Dirigent der kantige, antike Curt Bois (zu dessen 80-jähriger Karriere „Casablanca“ und „Wings of Desire“ gehörte) gespielt wird. Sein Tanz vor den Musikern wird wild verstärkt durch das, was ein Zwischentitel eine „Foxtrott-Epidemie“ nennt, die unter den Gästen ausbricht. Der Tanz schwappt vom Boden auf den Balkon, Treppen hoch und runter, um Balustraden herum, mit Formationen und Drehungen, um die jeder Filmemacher, der mit einem echten Soundtrack arbeitet, beneiden würde.
2. „Applaus“ (1929)
Dieses von Rouben Mamoulian inszenierte Drama enthält mehr Musik und Tanz als viele Musicals, und er filmt diese Sequenzen bewegender als die meisten anderen. Es ist die Geschichte einer Burlesque-Tänzerin namens Kitty Darling (gespielt von der wogenden Melancholie Helen Morgan), die in der Pause hinter der Bühne eine Tochter zur Welt bringt und sie zu einer besseren als Burleske erzieht. Aber einmal erwachsen, wird die junge Frau April Darling (Joan Peers) vom Rampenlicht verführt – und von Romantik. Mamoulian, ein bedeutender Regisseur, bietet eine lebendige, aber desillusionierte Perspektive, sowohl dramatisch als auch visuell, auf die Energie und die Erniedrigung, den Nervenkitzel und den Abschaum des Aufführungslebens. Er filmt den schmuddeligen Jubel der Zuschauer, die Banalitäten, die mit verzweifelter Verkaufskunst auf die Bühne gepumpt werden, den grausamen Ausgang, wenn das Publikum wankelmütig wird – und das in hochflektierten Bildern, die die Leinwand mit seinen leidenschaftlichen Charakteren und ihren scharfen Gesten und Mimik vollstopfen. Der Film ist ein intensives Melodram mit einer schmerzlichen und ironischen Abschiedsszene zwischen April und ihrem Freund Tony (Henry Wadsworth), das inmitten des banalen Treibens der U-Bahn-Station Times Square spielt. Eine Höhepunkt-Spezialnummer, die bis April aufgeführt wird, fängt wütend die Empörung und den Spott ein, den die Frauen des Theaters auf und neben der Bühne ertragen.
3. „42. Straße“ (1933)
Dies ist Busby Berkeleys erster absoluter Klassiker, in dem er seine Stimme gefunden und die Kunst und das Herz des Filmmusicals zum Takt des Titelsongs gebracht hat. (Obwohl er von Anfang bis Ende bei vielen Spielfilmen Regie führte, ist sein Name gleichbedeutend mit den geometrischen Produktionsnummern, die er für Filme konzipiert und inszeniert hat, in denen die dramatische Handlung von anderen inszeniert wurde, wie es bei „42nd Street“ der Fall ist.) Neben der Restaurierung das Genre zum Kassenerfolg, der Film mit seinem ernsthaften Backstage-Comedy-Drama (basierend auf einem faszinierenden und düsteren Inside-Broadway-Roman von Bradford Ropes) weckte Berkeleys Fantasie. Er verbindet die Rhythmen des Stadtlebens mit den Biorhythmen bewusster und unbewusster Lust. Seine Produktionsnummern sind Minidramen von erdrückender und mitreißender kollektiver Energie, die den Kampf individueller Persönlichkeiten einfangen, hervorzutreten und zu glänzen. Sie sind auch schwindelerregende Sprünge der Beobachtungsphantasie, der kaleidoskopischen Abstraktion und wundersamen Transformation; Berkeley ist kein bloß genialer Stilist, sondern ein wilder Symbolist, ein Philosoph in Bildern. Die dramatischen Szenen, die von Lloyd Bacon energisch inszeniert wurden, werden in spritzigen Darbietungen von Warner Baxter, Bebe Daniels und Dick Powell mit Komödien von Ginger Rogers, Una Merkel, Ned Sparks und Guy Kibbee zum Leben erweckt – und mit dem Flattern und doch heftigen entschiedene Unschuld von Ruby Keeler, in ihrer ersten Hauptrolle.
4. „Gottes Stiefkinder“ (1938)
Oscar Micheaux, der produktive und wegweisende schwarze unabhängige Filmemacher – der eine eigene Produktionsfirma besaß – drehte großartige Stummfilme, aber mit dem Aufkommen des Tons änderte sich sein uvre. Zu dieser Zeit war Hollywood größtenteils schwarzen Künstlern verschlossen, aber Micheaux verwandelte solche Dramen wie dieses ab 1938 in virtuelle Dokumentationen über schwarze Performances – insbesondere Tanz -, die ansonsten nicht aufgezeichnet und nicht konserviert wurden. Der Film, eine Tragödie aus Rassenpolitik, sozialen Normen und psychologischer Raserei, ist ein hochspannendes Melodram über ein hellhäutiges schwarzes Mädchen namens Naomi, das in eine andere schwarze Familie aufgenommen wird. Als Kind (gespielt von Jacqueline Lewis) will Naomi unbedingt als weiß durchgehen – und als Erwachsene (Gloria Press) zeigt sich, dass sie verzweifelt in ihren Stiefbruder Jimmie (Carman Newsome) verliebt ist. Aber ein Großteil der Action findet in einem Nachtclub statt, wo die Musik – Jazz heißer, als Hollywood es kennen würde – vom Bandleader Leon Gross geliefert wird und wo die Tänzer (die im Abspann erwähnten sind Consuelo Harris, die Tyler Twins, und Sammy Gardiner) sind jeder Arbeit in Hollywood zu dieser Zeit so mühelos und beiläufig überlegen (ja, einschließlich Fred Astaire), dass sie die Ausschlüsse des Mainstream-Kinos und der amerikanischen Gesellschaft insgesamt grausam verspotten.