Das klassische amerikanische Drama wird von monströsen Müttern heimgesucht. Eitle, vampirische Mamas streifen durch Theaterstücke von Tennessee Williams‘ „The Glass Menagerie“ bis zu Eugene O’Neills „Long Day’s Journey Into Night“, von Edward Albees „Three Tall Women“ bis zu Sam Shepards „Buried Child“. Für diese Kerle sind Mütter entweder Harpyien oder Sirenen – Schurken oder Fallen. Doch plötzlich sind wir in dieser Staffel von Müttern voller Menschlichkeit umgeben, von denen jede eine mitfühlend beobachtete Innerlichkeit besitzt. (Es ist vielleicht kein Zufall, dass 2024 ein Rekordjahr für das Schreiben von Frauen am Broadway war.) Tatsächlich enthalten Paula Vogels „Mother Play“, Shaina Taubs Musical „Suffs“ und Amy Herzogs „Mary Jane“ zufällig alle eine lange Moment, in dem wir eingeladen sind, einfach da zu sitzen und das Gesicht einer Frau zu betrachten. In einer Welt, in der wir Mütter nicht als Medusen fürchten, werden wir uns vielleicht dafür entscheiden, sie für immer zu betrachten.
In der Autofiction „Mother Play“ im Second Stage Hayes Theatre spielt Celia Keenan-Bolger Martha, eine leicht verkleidete Version von Vogel, und Jim Parsons porträtiert eine Version des Bruders des Dramatikers, Carl, der an den Folgen von Vogel starb AIDS im Jahr 1988. Das Stück, das mit einem Rückblick in die frühen Sechziger beginnt, begleitet Martha und Carl vier Jahrzehnte lang, während sie sich mit ihrer trinkfesten, selbstsüchtigen alleinerziehenden Mutter Phyllis auseinandersetzen, gespielt von Jessica Lange mit einer wunderbaren, schwankenden Anmut . Vogels Arbeit trägt den Untertitel „A Play in Five Räumungen“ und bezieht sich sowohl auf Phyllis‘ Kampf, ihre Familie in Mietwohnungen unterzubringen – der Projektionsdesigner Shawn Duan platziert Bilder von umherhuschenden Kakerlaken auf Kühlschränken und Mülleimern – als auch auf ihre brutale Vertreibung süßer, Der buchstäbliche Carl, nachdem er ihr erzählt hat, dass er mit Männern geschlafen hat.
Wenn Vogel ihr Stück dort beendet hätte und Phyllis gerufen hätte: „Du hast fünf Minuten, um zu packen und auszusteigen“, dann wäre „Mother Play“ ein weiteres Monsterdrama. Stattdessen spürt Vogel Phyllis‘ seltsame, magnetische Wirkung auf ihre Kinder und deren auf sie auf. Eine schöne, wenn auch flüchtige Annäherung kommt 1978, als Martha ihre Mutter mit ihr und Carl in einen Schwulenclub überredet und die Familie dann gemeinsam tanzt. Die kleine, kämpferische Keenan-Bolger spielt Martha wie einen Presslufthammer und trägt die Anspannung ihrer Erziehung auf ihren Schultern. Parsons füllt den Raum mit riesigen, sich wiederholenden Gesten. Von den drei Schauspielern ist jedoch Lange der Einzige, der tatsächlich auf die Tanzfläche kann. Sie erfahren viel über Phyllis‘ Frustrationen und Fähigkeiten, wenn Sie ihr beim Grooven zu „Disco Inferno“ zuschauen.
Vogel selbst übt eine elterliche Kraft auf das zeitgenössische amerikanische Drama aus: Ihr mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnetes Stück „How I Learned to Drive“ aus dem Jahr 1997 wurde zur Vorlage für das postmoderne Memory-Stück, in dem skurrile Berührungen Fälle von Grausamkeit ausgleichen. (Eine Broadway-Wiederaufnahme im Jahr 2022 war eine Erinnerung an seine erstaunliche Kraft.) Hier kehrt sie zu den früheren formalen Neuerungen zurück, obwohl sie in ihrem Tempo weitaus weniger sicher zu sein scheint: die fantasievollen Elemente, wie ein Zwischenspiel, in dem die Kakerlaken steppen, sind nicht gut integriert, und der Höhepunkt hängt stark von der Eindringlichkeit von Phyllis ab, die im Rollstuhl sitzt und sich nicht an den Tod ihres Sohnes erinnern kann. (Demenz ist ein todsicherer Weg, Ihr Publikum zum Weinen zu bringen.) Viel mehr berührte mich eine lange, wortlose Sequenz, in der Phyllis gelangweilt versucht, die Zeit nach dem Tod ihrer Kinder zu überbrücken. Im Drehbuch vertont Vogel das, was sie das Phyllis-Ballett nennt: Es sollte Alkohol, eine Mahlzeit aus der Mikrowelle und Musik im Radio geben. Doch die Regisseure Tina Landau und Lange haben eine Geste ohne Drehbuch hinzugefügt. Während Phyllis umherwandert, schiebt sie kurz und zärtlich eine Blume unter ihr Kinn. In der nächsten Szene legt die berührungsscheue Phyllis Marthas Hand in dieselbe Mulde. Phyllis kann furchtbar schrecklich sein, aber diese kleine Gnadennote zeigt uns, wie sehr ihre Tochter – so sicher, dass sie ungeliebt ist – tatsächlich im Kopf ihrer Mutter war.
Die Beständigkeit der Aufmerksamkeit einer Frau ist auch die treibende Kraft in „Suffs“, einem mitreißenden Musical, geschrieben und komponiert von Shaina Taub, über den Kampf für das Frauenwahlrecht in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Taub spielt Alice Paul, eine unerfahrene Aktivistin, die bereit ist, erfahrene Bewegungsführer wie Carrie Chapman Catt (Jenn Colella) herauszufordern. „Lass Mutter wählen!“ Catt singt in einem melodischen Tin-Pan-Alley-Auftakt und möchte die Männer mit der Idee vertraut machen, das Franchise zu verlängern. Aber wir schreiben das Jahr 1913, und Paul und andere junge Suffragisten haben kein Interesse an einer solchen Anbiederung: Sie marschieren; singen Sie anachronistische Hymnen, die Sie an der frauenfeindlichen Beleidigung packen („Ich hätte lieber recht als reich / weil ich eine tolle amerikanische Schlampe bin“); und stellen Sie sich hinter die Aktivistin Inez Milholland (Hannah Cruz), die sich als Kriegerkönigin verkleidet und auf einem weißen Zelter an der Spitze ihrer Prozessionen reitet. Etwas weniger unbeschwert verbrennen sie Präsident Woodrow Wilson als Abbild – es gibt keine Männer in der Besetzung, und die Figur wird von Grace McLean in Frauenkostümen gespielt – und erdulden Gefängnisstrafen, Hungerstreiks und Zwangsernährung. Die Folter findet außerhalb der Bühne statt und wird hauptsächlich durch einen Brief von Paul an ihre Freunde kommuniziert, und während Taub singt, bildet McLeans verträumte Stimme einen bedrohlichen Kontrapunkt. „Damen müssen beschützt werden“, trillert der alberne Wilson und wiegt sich auf den Fußballen wie Fred Astaire.
Catt nutzt vielleicht die populäre Vorstellung von der Mutter als gemütliche Beruhigung, aber das von Leigh Silverman inszenierte Musical versteht einen weiteren Schlüsselaspekt der Mutterschaft – die manchmal produktive Reibung, die mit der Weitergabe von Wissen von einer Generation an die nächste verbunden ist. Wir sehen dies, wenn Ida B. Wells (Nikki M. James) und die ältere Mary Church Terrell (Anastaćia McCleskey) uneinig darüber sind, wie man die weißen Frauen der Bewegung für die Marginalisierung schwarzer Demonstranten zur Rechenschaft ziehen soll, und wenn Catt Paul zur Vorsicht rät, und der jüngere Kreuzfahrer rebelliert unweigerlich. In den Schlussmomenten des Musicals zeigt uns Taub die Aktivisten, die hinter Paul her sein werden – die Arbeit nimmt kein Ende. Zu Beginn der Ausstellung sehen wir in der Pause ein riesiges Foto des echten Milholland in vollem Ornat; Sie starb während der Kampagne für den Neunzehnten Verfassungszusatz an Anämie. Wie Paul hatte Milholland keine Kinder, aber sie sind trotzdem Gründermütter.
Die Mutterschaft in Amy Herzogs exquisiter „Mary Jane“, jetzt bei Samuel J. Friedman im Manhattan Theatre Club, wurde auf ein fast unerträgliches Maß reduziert. Wir sehen Mary Jane (Rachel McAdams, die auf der Bühne immer noch etwas zögerlich ist) nie, wie sie ihren Sohn Alex hält. Das Kleinkind ist medizinisch so belastet, dass es rund um die Uhr betreut werden muss, und für den langen ersten Teil des Stücks (Regie: Anne Kauffman) ist es in seinem Schlafzimmer außer Sichtweite; Wir registrieren seine Anwesenheit nur durch das Piepen seines Atemgeräts. Die Hausverwalterin (die großartige Brenda Wehle) möchte Gitter an den Fenstern anbringen, aber Alex wird niemals gehen oder an ein Fenster greifen – er wird nie durch einen Sturz gefährdet sein. Er ist „mein kleiner Prinz“, sagt eine gutherzige häusliche Gesundheitshelferin (April Matthis), was uns an Antoine de Saint-Exupérys Kindermonarch denken lässt, der im Weltraum ein Königreich im luftleeren Raum regiert.
Nach dem ersten Akt hören wir niemanden mehr, der Mary Jane bei ihrem Namen nennt. Als Alex ins Krankenhaus geht, sprechen die Frauen, die ihr helfen, sie nur noch mit „Mama“ an. Ein Arzt (wieder Matthis), ein buddhistischer Geistlicher (wieder Wehle) und andere sprechen mit ermutigenden, ehrlichen Worten und unterstützen gleichzeitig Mary Jane bei der Pflege ihres Sohnes und versuchen, ihren Optimismus aufrechtzuerhalten. Herzog hat darüber gesprochen, dass die Geschichte zum Teil auf erschütternden persönlichen Erfahrungen beruht, was man an der technischen Spezifität des Stücks und an seinem Ton heller Angst erkennen kann. Die spirituellen Aspekte der Produktion – Marys Name; Alex als friedlicher Prinz, dessen Körper sie badet und pflegt; Die Art und Weise, wie die Bühnenbildnerin Lael Jellinek das Apartment-Set herausfliegen lässt, dann aber engelhaft über der weißen Leere des Krankenhauses schwebt, sind hinter dem Gewirr weltlicher Details des Textes fast unsichtbar. Am Ende jedoch, als Mary Jane dem Geistlichen von den Auren einer bevorstehenden Migräne erzählt, fokussiert das Stück sein gesamtes Licht auf ihr Gesicht und Mary Jane verwandelt sich in so etwas wie eine mittelalterliche Ikone der Jungfrau. Der theatralische Hintergrund ist verschwunden; Auch die Dimension verschwindet im engen Rampenlicht. Mary Jane wurde allein durch ihr Leiden und ihre Liebe geehrt – und natürlich durch die Art, wie sie strahlt. ♦