Der erste „Doctor Strange“-Film führte eine eigenwillige Figur durch eine treffende filmische Besonderheit ein, aber seine Fortsetzung „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ quetscht die Figur in das Marvel-Franchise, indem sie alle Launen wegschneidet. Die Stärke des ersten „Doctor Strange“ ist die Umarmung der Verrücktheit seines Protagonisten, die ihn unter den fiktiven Persönlichkeiten des Franchise verankert. Die Fortsetzung ist konservativ: Die Verrücktheit wird gezügelt und die symbolischen losen Enden der Erzählung werden durch Ketten ersetzt, die sie an andere Charaktere und Handlungsstränge aus dem Marvel-Stall binden. (Das gleiche Schicksal ereilte den schwindelerregenden „Ant-Man“ in seiner Fortsetzung.) „Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ eliminiert die spielerische Eigenart im Interesse der Formel – von Marvels sich selbst erhaltendem Geschäft. Der neue Film ist nicht nur Markenunterhaltung; es ist Branding als Unterhaltung.
In „Multiverse of Madness“ hat Stephen Strange (Benedict Cumberbatch), ein ehemaliger Neurochirurg, der bei einem Autounfall seine Geschicklichkeit verlor, aber magische Kräfte erlangte, einen offensichtlichen Albtraum, der seine Bemühungen um die Rettung eines Teenagers namens America Chavez (Xochitl Gomez) beinhaltet. aus den Fängen eines Monsters, das droht, ihr Glied für Glied zu reißen. Der Albtraum entpuppt sich als alternative Realität, denn Amerika hat die Supermacht, von Universum zu Universum zu reisen (und Träume sind Portale – so viel zu Freud). Sie weiht Strange in die Theorie der Multiversen ein, und er erfährt sie bald aus erster Hand, als er als Gast bei der Hochzeit von Christine Palmer (Rachel McAdams), einer Ärztin und ehemaligen Kollegin, die er liebt und die er zu heiraten hoffte, beobachtet Ein weiteres Monster wütet in der Innenstadt von Manhattan. Er springt von einem festlichen Balkon und fliegt in die Schlacht. Es stellt sich heraus, dass Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen), auch bekannt als die Scharlachrote Hexe, sich so sehr danach sehnt, in einem alternativen Universum mit ihren beiden jungen Söhnen wiedervereinigt zu werden, dass sie versucht, Amerikas Macht zu übernehmen (und ja, das Drehbuch ist voll davon Doppeldeutigkeiten). Sie ist bereit, das Mädchen zu töten und eine Menge zu verwüsten. Weder Vernunft noch moralische Überredung können Wanda von ihrer heimtückischen Mission abbringen; Daher haben Strange, sein langjähriger Verbündeter Wong (Benedict Wong), Christine und Amerika selbst keine andere Wahl, als die allmächtige Zauberin in einem katastrophalen Kampf herauszufordern.
Unterwegs trifft Strange auf eine Vielzahl anderer Marvel-Charaktere und bekämpft sie, insbesondere die Mitglieder einer Geheimgesellschaft namens Illuminati, zu der sein Freund und Erzfeind Karl Mordo (Chiwetel Ejiofor) und andere Delegierte aus einer so breiten Palette von Marvel-Eigenschaften gehören Sie könnten genauso gut Namensschilder tragen und Teambuilding-Übungen machen. Der Film ist werblich und funktional. Es ist ein Sammelsurium der Filme, Serien und Comics des Unternehmens – ein Versuch, für diese Eigenschaften zu werben und sie nach Bedarf zu stützen, um die Handlung zu verstehen. (Keine Angst: Sie können alles gut verstehen, auch wenn Sie „WandaVision“ und „Inhumans“ verpasst haben.) Es ist auch eine Blaupause für den Aufbau nachfolgender Produktionen mit diesen noch unterentwickelten Assets. Die ausgeklügelte Einbildung der alternativen Welten spielt eine ähnlich vielfältige Rolle. Es eliminiert alle endgültigen Ergebnisse aus den Dramen der Marvel-Franchise-Produkte – ein kaufmännischer Betrug, der bereits auftauchte, als sich Thanos‘ Mordserie am Ende von „Avengers: Infinity War“ als reversibel herausstellte. Und natürlich vervielfacht es die potenzielle Anzahl von Eigenschaften und Handlungssträngen, die beliebte Charaktere verankern können.
Doch diese Prinzipien der Drehbuchkonstruktion – es mit den Fußnoten von Handlungssträngen und Charakteren aus anderen Eigenschaften zu packen und sie in ein Multiversum-Schema einzupflanzen – tun das Gegenteil, um die Protagonisten und ihre dramatischen Möglichkeiten zu befreien. Strange, America, Wong und Wanda werden auf minimal definierte, maximal manipulierte Action-Marionetten reduziert, deren Verhalten in einem so engen und engen Bereich von Verbindungen oszilliert, dass die Spuren der Menschlichkeit und die Komplexität, die ihre inneren und äußeren Kämpfe implizieren, ausgelöscht werden. Der Dialog reduziert sich auf schwerfällige Sprichwörter und telegrafische Erklärungen. Die Actionsequenzen – die Hauptquelle des Vergnügens im ersten „Doctor Strange“ – reduzieren das Wunder der Inspirationen des früheren Films auf Pro-Forma-Drehungen und Transformationen. Massenvernichtungsszenen, die erschreckend und quälend sein sollten, wirken einfach und verkehrt.
Die Beteiligung eines stilvollen Horrorfilmregisseurs, Sam Raimi, an diesem kitschigen Slogan von Unternehmenszwängen ist ebenso faszinierend wie entmutigend. Seine Regiepersönlichkeit wird in den späteren Abschnitten des Films oberflächlich und allzu auffällig eingesetzt, in denen Horror-zentrierte Tropen herausgearbeitet werden – beide leicht blutige, wie ein Genickbruch (parallel zu dem im superheldennahen „Everything Überall auf einmal“) und eine Enthauptung, sowie Klassiker aus Zombiefilmen, insbesondere der torkelnde Gang der blutbespritzten Scharlachroten Hexe und die verweste Monstrosität eines untoten Doctor Strange aus dem anderen Universum. Die Absurdität der Horrorfigur, von der der gesamte Film abhängt – Wandas kolossal mörderische Wut als multiversumsskalierte Mutter-Gesetzlose – hat weder ein Element von Camp noch eine Parodie. Vielmehr spielt es sich wie ein scheinheiliger Disney-Paean auf Familie und Mutterschaft, in dem Raimis Kunst der expressiven Übertreibung untergeht.
Aber es gibt eine Sequenz, die sich anfühlt, als wäre sie von einer Person geschaffen und nicht von einem Komitee zusammengebraut worden, die einen Standpunkt und ein aufrichtiges Gefühl des Staunens verkörpert. Es kommt überraschend früh als Teil der scheinbar routinemäßigen und obligatorischen Exposition. Kurz nach einem absurd zerstörerischen Kampf in der Innenstadt mit einem monströsen zyklopischen Oktopus treffen Strange und Wong in einer Pizzeria auf Amerika, wo sie das Multiversum-System beschreibt. Raimis visuelle Sensibilität manifestiert sich dort in großäugigen, offen eingebogenen Nahaufnahmen, die seine eigene aufmerksame Faszination für die Fremdheit gleichzeitig existierender multipler Welten und multipler Identitäten der Charaktere vermitteln. Die kleine Szene strotzt nur so vor dem Potenzial eines mächtigen Werks spekulativer Vorstellungskraft – was der Rest des Films, der in die enge und infantilisierte Franchise-Form gequetscht wird, natürlich nicht annähernd erkennt. Schon früh scheint Raimi zu erklären, dass der ausdrucksstärkste und weitreichendste „Doctor Strange“-Film, den er machen könnte, ein Film in Sprache ist – ein Talk-Superhelden-Film, der in Textur und Format dem Werk der Coen-Brüder und Richard ähnelt Linklater.
Nein, Disney hat keine zweihundert Millionen Dollar für einen Film ausgegeben, der an Café-Tischen gedreht wurde – aber es ist nichtsdestotrotz ein Film, der fröhlich den Kern des Superhelden-Genres impliziert. Ein solcher Film, in dem das Reden für die Action sorgt, würde beweisen, dass diejenigen, die die Comic-Geschichten ernst nehmen, das Erzählen genauso lieben können wie das Zeigen, die dramatische Komplexität ebenso wie das Superspektakel, die Ideen sowie ihre Wirkung. Solche Filme wären möglich, wenn nur die Charaktere und Geschichten, um die es geht, nicht hinter Schloss und Riegel des Studios gehalten würden.
Fans und sogar Wissenschaftler haben behauptet, dass Comic-Franchises moderne Mythen sind – ebenso wie Kritiker, die sich nach hinten beugen, um die Allgegenwart von Superheldenfilmen zu rechtfertigen. Der Anspruch wird durch das Schließfach des Urheberrechts zunichte gemacht, das Filmemacher und Künstler jeglicher Art daran hindert, ihre eigenen Sichtweisen auf diese Geschichten und Charaktere zu veröffentlichen. (Die griechischen Tragiker hatten keine solchen Probleme, als sie Geschichten von Homer dramatisierten.) Wenn Superheldengeschichten moderne Mythen wären, würden ihre Macher die Open-Source-Freiheit begrüßen, um die Geschichten von Marvel und DC neu zu erfinden. Stattdessen wandeln Unternehmensstudios diese Geschichten in quasi-religiöse Texte um, die pharisäisch durch das Urheberrecht vor ketzerischer Neuinterpretation und Innovation geschützt sind – mit anderen Worten, Fanservice. Die proprietäre Kontrolle über solche populären Geschichten erhöht den Zustand der Unfreiheit, den sie verkörpern; Zuschauer werden darauf konditioniert, die kommerziellen Erwägungen der Unternehmenskontrolle als die natürliche Bedingung der Kunst zu sehen. Insofern ist die aktuelle Dominanz des Franchise- und Blockbuster-Kinos kein Verrat am klassischen Hollywood-Erbe, sondern lediglich eine Destillation und Intensivierung seiner wesentlichen Praktiken. Insofern die Studios die Kontrolle über die Geschichten in ihren eigenen Händen halten, sollte ihre Sicht auf die Geschichten nicht als Mythos, sondern als Dogma, nicht als Interpretation, sondern als Propaganda betrachtet werden.