„Charles Ray: Figure Ground“ im Metropolitan Museum ist eine prägnante Retrospektive von neunzehn Werken aus der mehr als fünf Jahrzehnte währenden Karriere von Amerikas faszinierendstem zeitgenössischen Bildhauer. Ray ist ein künstlerischer und philosophischer Provokateur, dessen immer wieder verblüffende Kreationen im Geiste, wenn auch selten dem Anschein nach, auf die Erhabenheit der antiken griechischen Kunst zurückblicken. Arbeitsintensive neuere Arbeiten – oft figurative Stücke, die er in Ton entwickelt, bevor sie aus einzelnen Blöcken aus Aluminium oder rostfreiem Stahl bearbeitet oder von japanischen Holzarbeitern unter seiner Leitung in massive Zypresse geschnitzt werden – vernieten und verwirren. Nehmen Sie „Mime“ (2014), eine lebensgroße Aluminiumdarstellung eines gleichnamigen männlichen Performers, der auf dem Rücken liegend auf einer Pritsche liegt und mit geschlossenen Augen so tut (man könnte annehmen), dass er schläft oder tot ist. Die Arbeit ist keine Beschreibung. Es ist eine stilistische Differenzierung zwischen Realismus und Abstraktion. Um es zu verstehen, müssen Sie umhergehen, um aus verschiedenen Blickwinkeln Aspekte seiner widerständig glänzenden, reflektierenden Oberfläche aufzunehmen.
„Raum ist das primäre Medium des Bildhauers“, sagte Ray einmal. Der Punkt wird im Met durch die Verteilung einzelner Stücke in zwei höhlenartigen Räumen betont. Die vorherrschende Leere wird selbst zum ästhetischen Reiz, wenn man durch die Installation wandert. Jeder Gegenstand, der Rays vielfältige Themen und Mittel aufgreift, erzielt einen diskreten Schock. „Family Romance“ (1993) aus bemaltem Fiberglas und Kunsthaar zeigt einen Vater, eine Mutter, einen kleinen Sohn und eine kleine Tochter, die mit gefalteten Händen aufgereiht sind. Alle sind nackt und genau gleich groß, skaliert auf die durchschnittliche Statur eines Kindes im Alter von etwa acht Jahren. Das Stück ist voller unerklärlicher Emotionen und wird sich, wenn man es einmal gesehen hat, dauerhaft in Ihrer Erinnerung niederlassen.
„Family Romance“ steht stellvertretend für andere Werke, nicht in der Show, mit denen Ray zu den Verwundbarkeiten und Faszinationen der Kindheit zurückgekehrt ist – manchmal mit unheimlich ödipalen Implikationen. „The New Beetle“ (2006) in weiß lackiertem Stahl zeigt einen nackten Jungen, der wie gebannt mit einem großen Spielzeugauto spielt und sich wahrscheinlich für erwachsen und meisterhaft hält. „Father Figure“ (2007) kehrt diese Machtdynamik um und ist eine einschüchternd kolossale Ableitung eines antiken Spielzeugtraktors mit einem kräftigen Kerl am Steuer aus massivem Stahl, der grün, schwarz und silbern lackiert ist. Es wiegt achtzehneinhalb Tonnen.
Ray wurde 1953 in Chicago als Sohn von Eltern geboren, die eine kommerzielle Kunstschule leiteten. Während seines Studiums an der University of Iowa und der Rutgers University ließ er sich von der damals vorherrschenden formalistischen Arbeitsweise zusammengesetzter abstrakter Skulpturen inspirieren, die vor allem von dem britischen Künstler Anthony Caro praktiziert wurde. Etwa zur gleichen Zeit war Ray wachsam gegenüber aufkommenden Trends in der postminimalistischen Performancekunst. Er fügte seinen Materialien den menschlichen Körper hinzu, beginnend mit dem, den er besetzte. Fotos in der Met-Show, die 1973 aufgenommen wurden, zeigen ihn mit Hippie-Haaren, hoch oben an einer Studiowand von einem schiefen Holzbrett gehalten, an dem er passiv baumelt, an seiner Taille oder seinen Knien gebeugt. Der Effekt ist gleichzeitig grenzwertig urkomisch und unheimlich elegant: wirklich skulptural, wenn auch vorübergehend.
Ray verfolgte weiterhin spielerische Selbstporträts, immer rätselhaft, als er eine kommerzielle männliche Schaufensterpuppe modifizierte, indem er einen skulpturalen Satz seiner eigenen Genitalien einfügte. Er entwarf Kleider für andere Mannequins, die er, meist überlebensgroß, erwarb oder fabrizierte: etwas erschreckend herrische Geschäftsfrauen zum Beispiel oder, wie in der Show, einen albern strahlenden Jungen in niedlichen Straps-Shorts. (Stellt dieses Stück von 1992, „Boy“, Spott oder Selbstironie dar? Beides, denke ich.) Auf dem Weg dorthin wandte sich Ray für einen Zauber in abstrakte Stillleben. Die Plexiglasplatte von „Table“ (1990) und seine visuell durchgehend getragenen Objekte aus klarem Acryl ohne Böden erzeugen eine schwindelerregende Einheit von Raum und Licht.
Schon früh konnte Ray wie ein fröhlicher Misanthrop erscheinen, mit einem geköderten Animus, der mich, wenn ich zurückdenke, an Voltaire erinnert, sagen wir: attraktiv im Ton, beißend in der Auszahlung. Das erste Werk von Ray, dem ich je begegnet bin, vor über dreißig Jahren, in einer abgelegenen Galerie in Los Angeles, ist nicht in der Ausstellung. Es sah aus wie ein mittelgroßer minimalistischer Würfel, der mit glänzender schwarzer Emaille bemalt war. Kunstwerke nicht anfassen? Wirklich nicht. Wahrscheinlich ohne den Titel „Ink Box“ (1986) zu beachten, hatten einige schelmische Betrachter auf die harte Tour entdeckt, dass die Oberseite des Würfels randvoll mit Druckertinte war, einer der schmutzigsten Substanzen der Welt. Als ich die Galerie besuchte, waren ihre weißen Wände mit den hysterischen Abstrichen schmutziger Finger übersät.
Die Met-Show zeigt eine weitere Ray-Sprengfalle aus dieser Zeit, „Rotating Circle“ (1988), die wie ein auf eine Wand gezeichneter Kreis zu sein scheint, aber der Rand einer eingebetteten Scheibe ist, die sich motorisiert unmerklich mit einer fantastischen Geschwindigkeit dreht. Berühren Sie das und Ihre Fingerkuppe hätte Anlass zur Beanstandung. Als ich das Stück zum ersten Mal auf einer Whitney Biennale sah, experimentierte ich heimlich mit Zellophan aus einer Zigarettenschachtel: brrrp!
Viele, wenn nicht die ehrgeizigsten jungen Kreativen tragen der Welt einen Groll, weil sie es versäumt haben, ihr Genie von Anfang an zu bemerken. Rays unerschrockene Aggressivität signalisierte sicherlich seine Ungeduld, einen sofortigen Eindruck – oder eine Delle – in der Kunstgeschichte zu hinterlassen. Die Haltung stabilisierte sich bald zu einer prinzipiellen Kühnheit, die ihn dazu trieb, Dinge zu tun, die spektakulär schwer durchzuziehen und nur vorhersehbar waren, wenn sie Überraschungen auslösten.
Dazu gehört „Hinoki“ (2007), das einem riesigen, hohlen, stark verrotteten Eichenstamm nachempfunden ist, mehr als zehn Meter lang, den Ray in der Nähe eines ländlichen Straßenrandes fand. Ray hat gesagt, dass es etwa zehn Jahre konzertierter Arbeit gedauert hat, um ein fanatisch treues Zypressen-Ebenbild hervorzubringen. Wieso den? Genauer gesagt, warum nicht? Jegliches Kunstschaffen ist unentgeltlich. „Hinoki“, das dem Art Institute of Chicago gehört und nicht an der Met vertreten ist, verkörpert leidenschaftliche Nutzlosigkeit – etwas, das man nur tun müsste, weil man daran gedacht hat, und dann nie wieder tun muss – um seiner selbst willen, und, sieht übrigens super aus.
Ray riskierte in den letzten Jahren Kontroversen mit zwei monumentalen Edelstahl-Wiedergaben von Vorfällen aus „Adventures of Huckleberry Finn“, Mark Twains klassischer Geschichte über den Süden vor dem Bürgerkrieg. Das Whitney Museum hatte „Huck and Jim“ (2014) als Skulptur für seinen Platz in Auftrag gegeben. Die Figuren sind nackt. Der entlaufene Junge bückt sich, um etwas, nicht dargestelltes, vom Boden aufzuheben. (Das Stück war ursprünglich als Springbrunnen konzipiert, mit den Figuren in seichtem Wasser und dem unsichtbaren Element, einem geformten Haufen Froscheier.) Der erwachsene flüchtige Sklave steht hinter ihm, blickt wachsam in die Ferne und streckt eine Handfläche nach unten in einer Geste aus das, über Huck schwebend, scheint schützend zu sein. Auch homoerotisch? Ihr Anruf.
„Sarah Williams“ (2021) findet Jim bekleidet und kniend hinter einem stehenden Huck, aber nur, um die zweckmäßige Verkleidung des Jungen als Mädchen zu gestalten, um die Meinungen der Heimatstadt über seine Kriminalität zu recherchieren. Die Pose ironisiert eine Trope von Herr und Diener. Jim ist verantwortlich. Beide Arbeiten riechen nach Zweideutigkeit und reflektieren eine Nation, die nach wie vor von Rassismus durchdrungen war. Twains Fabel von einem erlösenden Bund, gleichzeitig antik und verzweifelt bewegend, ließ weder ihn noch seine Leser von dieser tief verwurzelten Obszönität los. (Eher das Gegenteil.) Ray auch nicht, wenn es um ihn selbst und die Betrachter der Skulpturen geht.
Protestängste, die vielleicht ebenso auf Twains Roman reagierten wie auf Rays nachahmenswerte Kühnheit, ließen Whitneys Plan für „Huck and Jim“ zunichte machen. Eine Version des Stücks, wasserlos und weiß, wurde 2015 im Innenbereich des Art Institute of Chicago debütiert. Dies ist jetzt eine Gefahr in der amerikanischen Kunst für jede rassische Symbolik, es sei denn, sie wird von bestimmten schwarzen Künstlern zu authentischen Zwecken bewerkstelligt. Im Grunde immer noch ein Formalist, ist Ray für einen blauen Fleck gekreuzt, wenn er, wie taktvoll er auch sein mag, soziale Relevanz berührt. Ich hätte nicht gedacht, dass er in dieser Richtung zu weit gehen würde, aber eine Arbeit in der Show beunruhigt mich: „Archangel“ (2021), eine riesige Holzschnitzerei, die als Gabriel identifiziert wird – in jüdischen, christlichen und muslimischen religiösen Überlieferungen gleichermaßen verehrt – erscheint vom Himmel zu steigen.
Ray sagt, dass er den Seraph, sinnlich gutaussehend und nur mit hochgekrempelten Jeans und Flip-Flops bekleidet, als Reaktion auf terroristische Gräueltaten in Frankreich, wie z Charlie Hebdo Massaker im Jahr 2015. Obwohl schön, erscheint mir das Ergebnis als gut gemeint – wir sind die Welt sentimental, im Gegensatz zu den kryptischen Verkörperungen von Huck und Jim. Wer ist Ray oder eine andere Person, die in quälend komplizierten Zeiten eine universelle Heilungsmission annimmt? Ich hoffe, dass sich „Archangel“ als vorübergehende Tour de Force unter den disziplinierten Ausfällen eines großartigen Künstlers erweist, zuverlässig multivalent in der Bedeutung, über ästhetische und thematische Grenzen hinweg, von deren Existenz wir ohne ihn nicht wissen würden. ♦