Die Künstlerin Mierle Laderman Ukeles, die mit ihrem ersten Kind schwanger war, traf Ende der 1960er Jahre noch als Studentin auf einen berühmten Bildhauer. Sie erinnert sich, dass er erklärte, als er ihren runden Bauch sah: „Nun, ich schätze, jetzt kannst du kein Künstler sein.“ Er hatte nicht ganz unrecht, stellte sie später fest; Als sie ein Baby bekam, fand sich Ukeles in der Art von sinnloser automatisierter Arbeit gefangen, die frühe Mutterschaft ausmacht – Flasche, Windel, Rock, Wiederholung. „Ich war buchstäblich zweigeteilt“, sagte sie später. „Die Hälfte meiner Woche war ich die Mutter und die andere Hälfte die Künstlerin. Aber ich dachte mir: ‚Das ist lächerlich; Ich bin derjenige.’“
Es ist die Schöpfung, die den Ruhm bekommt, verkündete sie in einem Manifest, obwohl die Wartung „die ganze verdammte Zeit in Anspruch nimmt“. In einer von ihr vorgeschlagenen Ausstellung würde sie ihre Hausarbeit in Museen verrichten – kochen, aufräumen, Windeln wechseln, neue Glühbirnen einbauen – und diese Wiederholungen, einen gleichwertigen Teil ihres Lebens, zur Kunst erheben. Es überrascht vielleicht nicht, dass kein Kurator bereit war, auf diese Idee einzugehen.
Unter den Künstlern in der neuen Studie der Biografin Julie Phillips über mehrere bedeutende „Mutter-Künstler“ der Mitte bis Ende des 20. Das Baby auf der Feuerleiter: Kreativität, Mutterschaft und das Mind-Baby-Problem, Ukeles ist eine der wenigen, wenn nicht die einzige, deren kreative Arbeit so praktisch mit ihrer mütterlichen Arbeit übereinstimmt. Ukeles’ Absicht war es, die beiden Hälften zu verbinden, sie ineinander zu überführen: „Meine Arbeit wird die Arbeit sein.“ Aber die Königreiche sind uneins. Das Baby kann nicht für sich selbst sorgen, die Kunst kann sich nicht selbst erschaffen, und selten kann beides gleichzeitig geschehen. Das alte Sprichwort „Schlaf, wenn das Baby schläft“ funktioniert nicht, wenn Sie darauf warten, dass das Baby sein nächstes Kapitel oder eine neue Skizze beginnt, damit Sie an Ihrem arbeiten können. Mit den Worten von Doris Lessing: „Ich kann mir nicht vorstellen, was befriedigender ist, ein Baby zu bekommen oder einen Roman zu schreiben. Leider sind sie ziemlich inkompatibel.“
Wenn ein neues Kind ankommt, ist es, als ob zwei Fremde in Ihr Haus eingezogen wären. Das erste ist das Kind. Das zweite sind Sie selbst als Mutter. Sie ist eine Person, deren frühere Sorgen jetzt als weniger dringend aufgehoben werden. Phillips zitiert die psychoanalytische Theoretikerin Lisa Baraitser, die schreibt, dass die eigene Selbsterzählung der Mutter „auf der Ebene ständiger Unterbrechungen des Denkens, Reflektierens, Schlafens, Bewegens und Erledigens von Aufgaben punktiert wird. Was übrig bleibt, ist eine Reihe von unzusammenhängenden Erfahrungen, die im Grunde unzusammenhängend bleiben.“
In ihren einst verspotteten (zu unverblümten, zu dreisten, zu bereitwillig zuzugeben, was andere nur denken) Memoiren, Ein Lebenswerk, schrieb Rachel Cusk: „Um eine Mutter zu sein, muss ich das Telefon unbeantwortet lassen, die Arbeit ungeschehen machen, Vereinbarungen unerfüllt lassen. Um ich selbst zu sein, muss ich das Baby weinen lassen, muss seinem Hunger zuvorkommen oder es abends allein lassen, muss es vergessen, um an andere Dinge zu denken. Erfolgreich zu sein, das eine zu sein, bedeutet scheitern, das andere zu sein.“ Hier verrät Cusk das grundlegende Geheimnis dessen, was kreative Mütter brauchen, um ihre Arbeit zu erledigen – sie müssen ihre Kinder streckenweise vergessen. Sie brauchen eine vorübergehende Wiederherstellung des inneren Zustands, der nur Künstler ist, keine Mutter.
Die Frauendokumente von Phillips fühlten sich alle zweigeteilt an. Alice Neel brachte bekanntermaßen eines ihrer Kinder bei einer Familie in Kuba unter, damit sie in das Village ziehen und malen konnte. Auch Lessing beging „das Unverzeihliche“ (ihre eigenen Worte) und ließ zwei ihrer Kinder beim Vater im damaligen Rhodesien zurück. Ursula K. Le Guin, die „dankbar“ für die gewöhnliche Hausarbeit war, die sie mit der realen Welt verband, schrieb an ihren Agenten: „Ich gehe einen ziemlich schmalen Pfad zwischen den Bedürfnissen meiner Familie und meinen eigenen psychologischen Ödländern.“ Die zufriedeneren Mütter in der Gruppe, wie Angela Carter, die ihren Sohn Anfang 40 bekam, entwickelten Problemumgehungen oder neue Gänge, mit denen sie ihre Konzentration ein- und ausschalten können. (Schon damals machte sich Carter Sorgen, dass ihre Erzählungen Ströme kreuzten, dass ihre Arbeit, die sie als „gotische Geschichten, grausame Geschichten, Wundergeschichten“ bezeichnete, „in gewisser Weise dem Baby schadete“.) Verhandeln, verhandeln, verhandeln.
Wenn die erste Arbeitsschicht der Mutter die Arbeit ist, die Geld bringt, und die zweite Schicht, à la Arlie Hochschild, das Schrubben und Beruhigen, ist die weniger erwähnte dritte Schicht für die Mutter, die auch Künstlerin ist, der Traumzustand, der das Grübeln, die Meditation – wie auch immer man sie nennen oder praktizieren möchte – die Raum für Ideen schafft. Hier kommuniziert die Künstlerin mit sich selbst, in dem, was Phillips „imaginative Distanz“ nennt. Selbst wenn kreative Arbeit aktiv aussieht – ein gleitender Pinsel oder klappernde Finger –, ist Träumerei dafür unerlässlich.
In einem frühen Entwurf ihrer Rede „Berufe für Frauen“ aus dem Jahr 1931 schrieb Virginia Woolf (eine unorthodoxe Tante, aber notorisch kinderlos), dass sie, als sie sich eine schreibende Frau vorstellte, „nicht nachdachte; sie überlegte nicht; sie baute kein Komplott; Sie ließ ihre Vorstellungskraft in die Tiefen ihres Bewusstseins hinab, während sie oben saß und sich an einem dünnen, aber durchaus notwendigen Faden der Vernunft festhielt. Das ist die dritte Schicht: reine Aufmerksamkeit.
Einige Künstlermütter haben Methoden entwickelt, um spontan zu arbeiten. Audre Lorde schrieb, wie vor ihr Emily Dickinson, Gedichte auf Papierfetzen, die gerade zur Hand waren. (Der Hauptunterschied besteht darin, dass Lorde die Papiere dann in ihre Wickeltasche stopfte und sich wieder ihren Kindern zuwandte, während Dickinson, die keine Kinder hatte, zusah, wie ihr Teig aufging.) Shirley Jackson plante „Die Lotterie“, während sie Lebensmittel wegräumte und schrieb es, während ihre Tochter ein Nickerchen machte. Die Schriftstellerin Naomi Mitchison stützte sich auf den Kinderwagen ihres Babys, um sich Notizen zu machen, während sie durch die Straßen Londons gingen. Wenn ein eigenes Zimmer nicht verfügbar war, bauten einige Schriftsteller eines aus den buchstäblichen Materialien der Mutterschaft.
Aber um in lange Strecken anhaltender Konzentration (oder Tagträumen) einzutreten – was Produktivitätsexperten als „Flow“ bezeichnen würden – erfordert, dass wir unsere Kinder aus unserem arbeitenden Verstand verdrängen. Völlig. Die Implikationen werden eher moralisch als praktisch: Welche Art von Mutter vergisst ihre Kinder, nicht nur um Geld nach Hause zu bringen, um ihre Bildung und ihren Appetit zu finanzieren, sondern um dies auf so intellektuell bereichernde Weise zu tun, durch ein Porträt oder einen Roman, ein Selbst -befriedigendes Produkt der Kreativität?
In einigen Fällen suchten die Mutter-Künstlerinnen, die Phillips untersuchte, Lufteinschlüsse für sich selbst – kleine Räume, in denen sie einen Schluck nehmen und wieder abtauchen konnten. Barbara Hepworth, Mutter von vier Kindern, bestand darauf, dass alle Künstler täglich 30 Minuten Zeit für die Arbeit haben sollten, „damit die Bilder im Kopf wachsen“. Toni Morrison führte den klassischen schriftstellerischen Schritt durch, an ihren Romanen zu arbeiten, bevor ihre Kinder morgens aufwachten. Aber diese Arbeit ist das, was Phillips „vorläufig, bedingt, störungsanfällig“ nennt. Stellen Sie sich mehr Mutter-Künstler mit Gehältern vor, wie Neel, deren Job beim WPA Federal Art Project ihr den Freiraum gab, in die dritte Schicht zu schlüpfen und 1938 zu ihrer ersten Einzelausstellung führte Flur, ohne Blicke durch den Raum, um sich einzuchecken, ohne das halb durchgeknallte Gehirn, das bei einem Anflug mütterlicher Schuld leicht davonstolpern könnte. Die dritte Schicht, die den meisten Müttern für einen Großteil ihrer Karriere entgeht, ist das brachliegende Feld der Kunst. (Ich schreibe dies mit meinem Fuß auf einem Türsteher, meiner Hand auf einem Monitor, meinem Intellekt irgendwo draußen im Babymeer.)
Phillips benannte ihr Buch nach einer (wahrscheinlich apokryphen) Geschichte über Neel als junge Mutter. Ihre Schwiegereltern behaupteten, sie habe das Baby einmal auf die Feuertreppe gelegt – einen Ort, der öffentlich, möglicherweise gefährlich, außer Sichtweite, aber dennoch tangential zum Haus ist – während sie malte. Phillips nennt es „die prekäre Situation, in der das Kind gerade weit genug außer Sicht und Verstand ist, damit die Mutter mit ihrer Muse sprechen kann“.
Im Jahr 1980, im Alter von 80 Jahren, fertigte Neel ein heute bekanntes nacktes Selbstporträt an. Darin steht sie dem Betrachter direkt gegenüber, einen Fuß in einem gelben Bodenstück, den anderen in einem grünen Dreieck. Direkt in der Mitte der Leinwand, an einer Stelle, von der man nicht wegschauen kann, befindet sich ihr Bauch, weich geworden durch das Alter, aber rund, wie er in den letzten Monaten ihrer Schwangerschaft gewesen sein muss. In ihrem späten Leben gefeiert und verehrt, sieht sie immer noch aus wie eine zweigeteilte Mutter mit dem Pinsel in der Hand. Trotzdem hat sie ihre Identität voll im Griff. Sie hatte die vergangenen Jahrzehnte ganz für sich allein gehabt.