Wir öffnen jedes Buch mit der Annahme, dass der Autor es lesen möchte. Die Leser nehmen eine Standardposition der Großzügigkeit ein und schenken der Seite, die vor uns liegt, das Geschenk unserer Aufmerksamkeit. Wir könnten höchstens zugeben, dass ein Roman oder ein Gedicht nur für innere Freuden geschrieben wurde, ohne die Notwendigkeit oder Erwartung eines Publikums. Es ist sehr selten, ein Buch aufzuschlagen und zu fühlen – zu wissen –, dass der Autor überhaupt nicht wollte, dass wir es lesen, und tatsächlich versuchte, uns daran zu hindern, es zu lesen, und dass wir es tun, indem wir das Buch lesen Wiederbelebung eines Selbst, das der Autor ohne Zögern oder Gnade töten wollte.
Dies ist der Fall bei „The Bloater“ von Rosemary Tonks, das ursprünglich 1968 veröffentlicht und 2022 von New Directions neu aufgelegt wurde, acht Jahre nach dem Tod der Autorin im Jahr 2014. Ohne dieses Eingreifen wäre es Tonks möglicherweise gelungen, „The Bloater“ zusammen auszulöschen mit fünf weiteren Romanen und zwei Büchern mit seltsamer und besonderer Poesie, die ihre eigene literarische Erde versengt. Vor der Neuauflage von New Directions und der posthumen Sammlung ihrer Gedichte von Bloodaxe Books war es unerschwinglich teuer, an ihre Werke zu kommen; Ein Roman könnte Tausende von Dollar kosten.
Tonks wurde 1928 geboren. Mit vierzig hatte sie das erreicht, wonach viele streben: Möglichkeiten zur Veröffentlichung ihrer Arbeit und kritischen Respekt dafür. Ihre von Baudelaire inspirierten Gedichte wurden von Cyril Connolly und A. Alvarez bewundert, und ihre ausgelassenen halbautobiografischen Romane hatten einigen kommerziellen Erfolg. Philip Larkin nahm sie 1973 in seine Anthologie „The Oxford Book of Twentieth Century English Verse“ auf. Sie arbeitete mit Delia Derbyshire, der ikonischen frühen elektronischen Musikerin, die an der Erstellung des „Doctor Who“-Themas mitgewirkt hat, und Alexander Trocchi, dem Romanautor und berühmten Junkie, an innovativen „Klanggedichten“ zusammen. Auf den Partys, die sie in ihrem Haus in Hampstead veranstaltete, waren die unkonventionellen Literaten von Swinging London von ihrem lockeren, unversöhnlichen Witz verzaubert. Tonks war prinzipientreu und ehrgeizig in ihrem Schreiben und drückte eine kontinentale Dekadenz in die seltsam geformten Ritzen des düsteren britischen Humors. Bis eine unerwartete Bekehrung zum fundamentalistischen Christentum sie zwang, jedes Wort zu verleugnen.
Nach einer Reihe erschütternder Krisen in den siebziger Jahren, die in vorübergehender Erblindung gipfelten, verschwand sie 1980 aus dem öffentlichen Leben und verließ London in Richtung der kleinen Küstenstadt Bournemouth, wo sie als Mrs. Lightband bekannt war; Sie trat anonym in der Stadt auf, um Bibeln in der Speakers’ Corner im Hyde Park zu verteilen. Sie fühlte sich berufen, die Öffentlichkeit vor der Sündhaftigkeit ihres eigenen Schreibens zu schützen, indem sie ihre Manuskripte verbrannte, die Wiederveröffentlichung zu Lebzeiten aktiv verhinderte und Beweise für ihre Karriere vernichtete. Es gibt Geschichten darüber, dass sie systematisch ihre eigenen Bücher in Bibliotheken in ganz England durchsucht, um sie in ihrem Garten hinter dem Haus zu verbrennen. Dies ist eine Ebene der Selbstvernichtung, die als transzendent oder selbstmörderisch oder als perfekter Cocktail aus beidem kategorisiert werden kann, je nachdem, wen Sie fragen.
Natürlich hassen die meisten Autoren ihre eigene Schrift, entweder flimmernd oder anhaltend grell, aber sie sind auch davon verzaubert, misstrauisch und doch erstaunt. Viele Schriftsteller hören ganz auf zu schreiben, aber ein Teil des faustischen Deals des Veröffentlichens besteht darin, dass das, was Sie geschaffen haben, Bestand hat – über Ihre Gefühle dafür hinaus, über Ihre Verpflichtung hinaus, mehr davon zu schaffen, über Ihr Leben hinaus, um es zu lesen. Rimbaud, den Tonks verehrte, hörte bekanntlich mit einundzwanzig mit der Poesie auf, nachdem er seine Wunderkind-Brutalität ausgewrungen hatte, aber Schweigen ist nicht unbedingt dasselbe wie Selbstzensur. Tonks verzichtete auf Literatur wie andere auf Rauschmittel, ein klarer Bruch mit evangelikalem Einschlag. Sie wurde allergisch gegen alle Bücher, nicht nur gegen ihre eigenen, und weigerte sich, etwas anderes als die Bibel zu lesen. Die Verbindung von Substanzen und Sprache hat sie sozusagen noch während ihres Konsums hergestellt; „Fang an zu trinken!“ ihr Gedicht „The Desert Wind Élite“ befiehlt. „Erstickte Freude spritzt über / Von diesem Gedicht und du bist vollgestopft, bis zum Rand gestopft, in der Dämmerung / Mit höllischem lässigem und staugrünem Glück !!”
Rückblickend ist es leicht, die schmuddelige Trostlosigkeit, die sie im Herzen der Bohème beschreibt, als einen Keim religiöser Scham zu bezeichnen, aber das wäre unverantwortlich. Unbestreitbar sind die Sprecher ihrer Gedichte (und, auf fröhlichere Weise, ihrer Romane) durchnässt von „dem Champagnerregen / Des Lebens“, wenn sie in der Kälte der Morgendämmerung aus dem Schlafzimmer eines Fremden nach Hause gehen. „Ich bin zu lange jung gewesen“, schreibt sie in ihrem Gedicht „Bedouin of the London Evening“, „und in einem Morgenmantel / Mein modernes Privatleben ist vergeudet.“ Ihr Schreiben dokumentiert ein Leben, das „Größe, Tiefe und Kruste“ priorisiert, und diese Qualitäten werden nicht zufällig gefunden, aus der Gosse gefischt, sondern hart erkämpft: „Ich darauf bestehen auf hier zu vegetieren / In motheaten grandeur. Habe ich nicht geplant / Wie ein Verrückter, um hierher zu kommen? Na dann.” Poesie, schlägt Tonks vor, findet sich in den eingeseiften Körpern von verärgerten Liebenden, den aschfahlen Wänden der Hotelflure, dem scharfen Rauschen des Februarregens vor ungewaschenen Fenstern. Traurigkeit ist gegeben, aber Scham? Schade, dass wir diese Szenen durch den Spiegel ihres späteren Glaubens reflektieren, um die Erzählung zu vereinfachen. Ich kann zwar niemandem seine höhere Entscheidungsgewalt missgönnen, aber es ist herzzerreißend, auf etwas so Wunderbares zu stoßen, das für seinen Schöpfer zu einer so schrecklichen Last wurde. Vielleicht finde ich das an der Geschichte von Tonks am überzeugendsten: In der Lage zu sein, ihre Probleme mit solch schräger Schönheit zu artikulieren, eine Schönheit, für die viele Schriftsteller ihre Probleme verdreifachen würden, hat nichts dazu beigetragen, das Bedürfnis nach Selbstbestrafung und dem abzuwehren Möglichkeit apotheotischer Vergebung.
In „The Bloater“ kämpft die Protagonistin Min mit einer uralten Notlage, einem Dilemma, das so intim ist, dass es eine der universellsten Fragen sein könnte, die die Menschheit teilt: Mit wem sollte sie Sex haben, angesichts der barocken Verführungslogik und , wichtiger noch, die erschreckend begrenzten Möglichkeiten? Sie ruft aus: „Warum tragen die einzigen Männer, die ich kenne, nasse Regenschirme und sagen ‚Ähm?’ Ich werde lebendig ausgehungert.“ Ihr Ehemann George, die wandelnde Verkörperung des Nebensächlichen, steht nicht auf dem Tisch. Die Ehe ist in Mins subkulturellen 1960er Jahren lediglich eine architektonische Situation, mit der man neutral und vertraut lebt, wie mit einer Türklinke. Sein praktischer Zweck ist selbstverständlich. Es sperrt weder ein noch romantisiert es; es hat keine Beziehung zu Moral, Fantasie, Verpflichtung oder Idealisierung. Sex hingegen verursacht all das oben Genannte. Wenn die Ehe für Min ein Türknauf ist, ist eine Affäre eine Tür, die sich zur Welt öffnet.
Der Hauptkandidat für ihre Affäre ist zunächst der gleichnamige Bloater, ein aufstrebender, versierter Opernsänger, der jeden Raum wie ein Schlafzimmer wirken lässt und den Min mit „roten Pelzmänteln, Suppe, Katarrh und knirschenden Mülleimern“ in Verbindung bringt. Ein Bloater ist eine Art kaltgeräucherter, vollständig intakter Hering, der einst in England beliebt war und nach der Schwellung seines Körpers während der Zubereitung benannt wurde. Von innen aufgeblasen, mit offenem Mund, schillernd; van Gogh malte mehrere Stillleben von ihnen in einem demoralisierenden, reflektierenden Stapel. Der Bloater verfolgt Min mit einem fast wahnhaften Selbstvertrauen und interpretiert all ihre Beleidigungen als entzückende Eigenheiten. Min reagiert auf den anhaltenden Flirt des Bloaters mit auffälligem Ekel – vorgetragen für ihn, ihre Freunde und ihren eigenen inneren Monolog –, aber sie lädt ihn immer wieder ein. Aus Angst, von ihrem historischen Moment ausgeschlossen zu werden, sieht sich Min mit der erotischen Komplexität konfrontiert, eine Frau zu sein, die plötzlich von der sexuellen Revolution befreit wurde und direkt in ein neues Arrangement sozialer Zwänge befreit wurde. Doch der Roman handelt nicht wirklich von Min und dem Bloater, sondern eher von der Slapstick-Verwirrung zwischen dem Wunsch nach jemandem, dem Wunsch, von ihm gewollt zu werden, und dem Wunsch im Allgemeinen, sich selbst zu wissen, dass man der Konzentration gewachsen ist, die die Sehnsucht erfordert. Es geht um den Flirt als Methode der Selbstorganisation und den Schwarm als Methode der Selbstquälerei. Der gesamte „Bloater“ ist jedoch – jeder einzelne Satz – lustig.
Mins Grausamkeiten und Widersprüchlichkeiten stammen von Tonks überraschend vorausschauender Analyse der Sexualpolitik der Ära: Ja, heterosexuelle Frauen haben eine volle, aktive Sexualität und sie wollen Sex frei haben, genauso sehr wie Männer (wenn nicht mehr), aber Sie sind sich auch ständig bewusst, welchen Machtnachteil sie haben, wie jede Verführung mit sozialen, emotionalen und physischen Fallen einhergeht. In „The Bloater“ schafft dieses Hin und Her, von Verlangen und der Realität seiner Folgen, eine Umgebung, in der Frauen sozusagen immer auf der sexuellen Ebene stehen – verständlicherweise defensiv, zynisch, ängstlich und im schlimmsten Fall rivalisierend . Zu Beginn des Romans essen Min und ihre Kollegin Jenny, die eine verblüffende Ähnlichkeit mit der zuvor erwähnten Delia Derbyshire beim BBC Radiophonic Workshop hat, in der Pause Käsesandwiches und diskutieren über die schrecklichen Gefahren eines Gitarristen, den Jenny mag und der danach zurückkehrte Ende einer Party, um Jenny beim Putzen zu helfen (uh-huh) und legte sich stattdessen auf den Boden, über ihren Fuß, „ein sicheres Zeichen für einen späten Entwickler“. Aber gerade als sie anfing, sich wegzubewegen, „beugte er sich langsam vor und küsste mit der schrecklichsten, exquisitesten, atemberaubendsten Fähigkeit –“, lobt Jenny. „Geboren aus Nächten und Nächten und Nächten, in denen ich Leuten beim Aufräumen nach Partys geholfen habe“, antwortet Min.
Jenny fährt fort, diesen leicht offenen Kuss mit zunehmender Inbrunst zu beschreiben – „Er weiß alles“, alles, was die Existenz der Klitoris ist, nimmt man an (man hofft) – Min Spiralen. “Halt! Ich bin aufgeregt. Sie ist zu weit gegangen und zwingt mich, ihr Leben zu leben. Wo sind mein Mantel, meine Ideen, mein Name? . . . Sie gibt mir das Gefühl, mich rechtfertigen zu müssen; den ersten Flieger nach New York nehmen, oder etwas ähnlich Dummes. . . . Oh! Ich kenne Exakt was sie meint; und doch, was um alles in der Welt meint sie damit?“ Min tut in einem persönlichen Chaos aus Erregung durch Stellvertreter und dringender Unsicherheit, was so viele zuvor und seitdem getan haben: Sie bringt ihre Freundin in Verlegenheit, indem sie andeutet, dass Jenny zu offen mit ihrer eigenen Lust umgeht. Vorwürfe der Nuttiness, die ewige Gefahr der Ehrlichkeit von Frauen, lugen um ein Käsesandwich herum. „Im Grunde habe ich sie emotional hintergangen, aber sie wird mir verzeihen, weil mein Motiv reine Eifersucht ist. Hier gehen wir, schnurren zusammen.“ Tonks hält die Faszination und Verwirrung fest, eine andere Frau zu hören, die die Art von Sex beschreibt, die Sie noch nie hatten; der schreckliche Drang, sich zu orientieren, indem man seine Unerfahrenheit als Machtposition behauptet, sich selbst auf ein Tugendgenre reduziert, an das man nicht einmal glaubt; und die Art und Weise, wie Sie nach all dem noch engere Freunde verlassen können, freigesprochen durch eine unausgesprochene Kameradschaft. Für Jenny und Min ist das Gerangel über ererbte Antagonismen transparent, absurd und geteilt. Frauen reden über das Grollen ihrer eigenen verinnerlichten Frauenfeindlichkeit hinweg und lachen lauter und lauter.
Alle Charaktere in „The Bloater“ versuchen, ein einzigartiges qualvolles Schicksal abzuwehren: sich zu verlieben. Für Tonks ist Liebe etwas ganz Eigenes, getrennt von Sex und seiner Umkehrung, der Ehe, eine gefürchtete Verwundbarkeit, die jeden Moment treffen könnte, wenn man das Leben ein wenig zu sehr genießt. Min bemerkt: „Der harte Kern des Problems mit dem Bloater ist, dass er die meiste Zeit nicht echt ist mir. Für jemand anderen mag er die Realität personifizieren. . . . Die Männer, die absolut wie man selbst sind, sind die Gefährlichen.“ Schon früh im Roman wird deutlich, dass der Bloater nur die rhapsodische Folie für den Mann ist, der Mins eigene Verkörperung der Realität ist: ihr Freund Billy, der ihre emotionalen Blockaden mit ruhigem Optimismus akzeptiert. Als es so aussieht, als würde Billy sie küssen, fällt Min fast hin und denkt: