SALZBURG, Österreich – „Was ist Frieden?“ fragt ein Sänger auf Latein zu Beginn von Klaus Hubers „Quod Est Pax?“ Das Orchester antwortet mit einem wandernden, gespenstischen Klang, der die Frage unterstreicht, da sie erneut gestellt und aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet wird, bis die Instrumente in einer ungeordneten Masse ausbrechen, als wollten sie antworten: Frieden ist keine angenehme Melodie.
Denn Frieden – das Thema der diesjährigen Ouverture Spirituelle, der Konzertreihe zum Auftakt der Salzburger Festspiele – ist oft eher Off-stage-Charakter, von Krisen und Konflikten gesprochen. Und es war besonders schwer fassbar, da die Aufführungen der letzten Woche von den Problemen der Welt fast zunichte gemacht wurden.
In den ersten Tagen des Festivals brachten starke Regenfälle die Salzach hier auf gefährliche Höhen – eine Erinnerung an die tödlichen Überschwemmungen, die kürzlich Teile Deutschlands und Belgiens erfasst hatten. Jenseits des Atlantiks wütete extreme Hitze im Westen der Vereinigten Staaten, während sich ein Multimilliardär auf eine minutenlange Reise an den Rand des Weltraums vorbereitete. Die Metapher eines Müllcontainerfeuers für den Zustand der Dinge schien an Reiz zu verlieren, da die Erde tatsächlich in Flammen stand. Und am dringendsten für Salzburg lauerte die Pandemie immer noch über den darstellenden Künsten.
Nach einem stark eingeschränkten und stark reduzierten Festspiel im vergangenen Jahr strebte Salzburg in diesem Sommer eine Rückkehr zur Form an, nicht zuletzt, weil es seine 100. Ausgabe im großen Stil feiern wollte. Es plante bis zum 31. August eine ganze Reihe von Opernproduktionen und oft mehrere Konzerte pro Tag, zusammen mit der charakteristischen Inszenierung des Theaterstücks „Jedermann“ und anderen Veranstaltungen.
Und alles begann mit der Ouverture Spirituelle, einer fast zehn Jahre alten Reihe spirituell orientierter Programme, ähnlich dem White Light Festival im Lincoln Center in New York, aber mit einem stärker kuratorischen Fokus und einer weniger nebulösen Vision der Beziehung zwischen Musik und Glauben.
Alexander Pereira, der ehemalige Intendant der Salzburger Festspiele, der die Ouverture-Konzerte 2012 einführte, sagte in einem Interview, das Konzept sei zunächst auf Widerstand gestoßen – auch in der lokalen Tourismusbranche. Die Künstler reagierten gut, aber die Administratoren sahen die Konzerte nicht als Geldmacher an.
„Die Idee war nicht, über etwas nachzudenken, wo wir mehr Geld verdienen können“, sagte er. „Es wurde daran gedacht, mehr Substanz zu bekommen. Und ich freue mich, dass diese Idee immer noch sehr gut funktioniert.“
Das tut es auf seine eigentümliche Art und Weise. Die Ouverture ist ein Juwel unter den Sommerfestivals: In ihrem täuschend engen Fokus liegt Musik aus Jahrhunderten, von der vieles nur selten anderswo programmiert wird. An verschiedenen Orten wie der luftigen Felsenreitschule und dem sakralen Raum der barocken Kollegienkirche reichte die Skala in diesem Jahr vom Sologesang bis hin zu Benjamin Brittens riesigem „War Requiem“. Alles schien möglich.
In Grenzen.
Obwohl sich die Konzerte der Ouverture wie ein spiritueller Rückzugsort anfühlen können, drang die Außenwelt schon vor ihrem Beginn ein. Zur Eröffnung sollte das Britten-Requiem mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra aus England, das es 1962 uraufgeführt hatte, und seinem Chor unter der Musikdirektorin Mirga Grazinyte-Tyla präsentiert werden.
Aber pandemische Beschränkungen, die aus England anreisende Künstler betreffen, in Kombination mit der massiven Besetzung des Ensembles für das Stück – das zwei Chöre und zwei Orchester erfordert – machten den Auftritt unmöglich. Und in einer Art Post-Brexit-Botschaft der europäischen Einheit war schnell eine neue Gruppe aus fast 20 Ländern versammelt: Mitglieder des Gustav Mahler Jugendorchesters, des ORF Wiener Radio-Sinfonieorchesters und des Wiener Singvereins. Grazinyte-Tyla dirigierte immer noch bewundernswert, aber nicht immer eine Aufführung, in der die Details die schiere Skala des Stücks durchdrangen – obwohl der Tenor Allan Clayton, sein Klang abwechselnd bitter und schön, und in Florian Boeschs eindringlich düsterer, herausragender Charakter war Bariton.
Dies war nicht das einzige Mal, dass das Coronavirus die Konzerte beinahe entgleisen ließ. (Die Stimmung schlug auch um, als ein Zuschauer bei „Jedermann“ positiv auf Covid-19 getestet wurde, was zu einer sofortigen Forderung nach medizinischen FFP2-Masken für alle Aufführungen führte.) Die Ergebnisse waren gemischt. In einem Programm von Josquin des Prez am Montag beispielsweise waren die Renaissance-Spezialisten Cinquecento ein adäquater Ersatz für die Tallis Scholars, aber nie so unvergesslich wie andere Interpreten in ähnlichem Repertoire, wie La Capella Reial de Catalunya und Hespèrion XXI unter dem ewigen eleganten Dirigenten Jordi Savall am nächsten Abend.
Messiaens mitreißendes und mystisches „Quartett für das Ende der Zeit“ erhielt jedoch eine der besten Lesungen, die ich je gehört habe – trotz zweier Auswechselungen, des Pianisten Francesco Piemontesi und des Cellisten Nicolas Altstaedt, die mit hypnotischer und verführerischer Zurückhaltung zusammenspielten der fünfte Satz. Ich habe keine Ahnung, wie das Werk mit den ursprünglich geplanten Interpreten geklungen hätte, aber dieser Bericht wurde meisterhaft und meditativ gespielt. Der Klarinettist Jörg Widmann formte im dritten Satz gefühlvoll verlängerte Crescendi, während er gleichzeitig mit magnetischer Intensität die Register der Ruhe und Verzweiflung verschiebt.
Allein dieser Satz verkörperte das vorherrschende Thema der Konzertwochen: dass Frieden ohne seinen Gegensatz nicht existiert. Ein Großteil des Programms beschäftigte sich nicht mit dem Paradies, das in der geistlichen Musik impliziert ist, sondern mit Trauer und mit Erinnerung als Weg zur Hoffnung. Ronald Stevensons „Passacaglia on DSCH“, ein rund 80-minütiges Klaviersolo, das am Mittwoch von Igor Levit mit unerschütterlichem Kommando aufgeführt wurde, schien in diesem Licht diese Ideen durch eine kaleidoskopische Odyssee der Tastentechnik und des historischen Gedächtnisses aufzunehmen.
Mit dem Charakter einer Kadenz – schonungslos virtuos, sich immer beschleunigend und akkumulierend – beschäftigt sich die „Passacaglia“ nicht nur in der Musikgeschichte, sondern in der Geschichte des 20. Jahrhunderts mit Anspielungen auf den Zweiten Weltkrieg, das postkoloniale Afrika und einmal Lenins Versprechen, den Menschen Frieden, Land und Brot zu geben. Es ist kein Wunder, dass Levit am Ende wie benommen zu sein schien, ohne sich des Publikums bewusst zu sein, als er sich verbeugte.
An anderer Stelle erinnerten die Ouverture-Konzerte daran, dass die Arbeit der Komponisten während des größten Teils der Geschichte der klassischen westlichen Musik durch Mäzenatentum oder Inspiration untrennbar mit dem Glauben verbunden war. Es mag abstrakter sein, wie in Stockhausens mystisch-mystischem „Inori“ oder Giacinto Scelsis „Konx-Om-Pax“, einem leuchtenden Blick auf eine kosmische Lebenskraft, dargeboten vom SWR Sinfonieorchester und dem Bachchor Salzburg, dirigiert von Maxime Pascal mit geduldige Kontrolle über die sich langsam ändernden Texturen des Stücks.
Aber es gibt auch Musik, die explizit für sakrale Räume geschrieben wurde und die in der Kollegienkirche ein Privileg war: Cristóbal de Morales’ „Officium Defunctorum“, dirigiert mit einer Präzision von Savall, die sich in erhabener Resonanz auszahlte; und Messiaens „Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum“, präsentiert am selben Abend vom Klangforum Wien unter Pablo Heras-Casado, gehört wie es sich gehört, mit erschreckenden akustischen Effekten – dem Schimmer eines Crescendo, das verweilt, sich ausdehnt, immer fremder wird.
Wie um zu beweisen, dass von dem Guten zu viel sein kann, veranstalteten der Dirigent Teodor Currentzis und Mitglieder von MusicAeterna – vor Ort für die Neuproduktion von „Don Giovanni“, die Teil des Hauptfestivals sein wird – eine späte Nachtkonzert mit ehrfurchtgebietender Chormusik, die von Theatralik untergraben wurde. Der Aufbau aus einer abgedunkelten Kirche und kerzenbeleuchteten Darstellern in Uniformgewändern sah aus wie ein Ritual aus „Eyes Wide Shut“. Am Ende mussten die Zuschauer, nach zwei Stunden in Holzstühlen etwas unruhig, sitzen bleiben, bis die Sänger, die das Gebäude in einem musikalischen Umzug verließen, nicht mehr zu hören waren. Zu dieser ruhigen Stunde verklangen die Geräusche sehr langsam.
Die Musik hätte reichen sollen. Es ist, wie Strawinsky bemerkte, „das größte Schmuckstück der Kirche“. Seine „Symphonie der Psalmen“ erhielt am Samstag eine unprätentiöse, harmonische Lesung, unter der Leitung von Philippe Herreweghe das Orchestre des Champs-Élysées und das Collegium Vocale Gent.
Es war ein Moment der Ruhe, wenn auch nur kurz, bevor Donnerschläge draußen die Ankunft eines weiteren Sturms ankündigten.