Die Riesenkunst des Claes Oldenburg

„Ich bin für Kool-Kunst, 7-Up-Kunst, Pepsi-Kunst, Sunshine-Kunst, 39-Cent-Kunst, 15-Cent-Kunst. . . . Ich bin für eine Kunst der Dinge, die auf dem Heimweg von der Schule verloren oder weggeworfen werden.“ Als der Künstler Claes Oldenburg, der diese Worte 1961 verfasste, diese Woche im Alter von 93 Jahren starb, hatte man das Gefühl, dass es lange her war, seit seine Vision, im Guten wie im Bösen, den zentralen Ring der Kunstwelt erobert hatte Aufmerksamkeit. Wenn er nicht gerade aus dem Blickfeld verschwunden war, so war er doch ein wenig verblasst. Beispiele für seine übergroßen, monumentalen Hommagen an die schiere Dingheit der gewöhnlichen Dinge, die oben in der Whitman-ähnlichen Liste gefeiert wurden, waren in vielen amerikanischen Städten zu finden – eine riesige Wäscheklammer in Philadelphia, Federbälle in Kansas City –, aber obwohl seine Skulpturen oft geliebt werden, existieren sie mittlerweile eher als Lokalkolorit denn als visionäre Kunst. Sie gehören in einer Ironie, die Oldenburg zu schätzen gewusst hätte, zu den volkstümlichen Exzentrizitäten, die die amerikanische Landschaft seit jeher prägen: der riesige Elefant in Margate, die Ente auf Long Island oder die riesige Gurke, die einst an der Fifth Avenue und am Broadway stand .

Doch Oldenburg hatte seine Avantgarde-Momente. Neben Andy Warhol und Roy Lichtenstein war er neben Andy Warhol und Roy Lichtenstein einer der drei Heiligen des ersten Aufstiegs des Popismus in den Vereinigten Staaten und in gewisser Weise der seltsame Mann unter ihnen. Der Duchampianer „Es ist Kunst, weil ich es sage!“ Die Thesen in seiner Arbeit waren weniger selbstverständlich als in Warhols ausdruckslosen Siebdrucken oder Lichtensteins angeeigneten Comic-Gemälden – im Nachhinein waren diese Unternehmungen jedoch mehr kunstvollen Neuinterpretationen und poetischen Transformationen zu verdanken, als es den Anschein gehabt hätte. (Lichtenstein hat nie ein Panel aus einem Kriegs- oder Liebescomic „kopiert“. Er nahm vielmehr den Stil und machte sich seine eigene Vorstellung davon, was ein ikonisches Panel sein sollte.) Aber Oldenburg war ein Künstler von einer offensichtlich gefälligeren und altmodischeren Art : ein Zauberer von einem Zeichner, mit einem freihändigen, schnell kritzelnden Touch, der mit seiner Liquidität begeisterte, selbst wenn seine Motive die Wolkenkratzer der Park Avenue und die amerikanischen Schnellstraßen waren. Dieses Spiel zwischen dem Weichen und dem Harten, dem Großen und dem Kleinen erhob sich über die bekanntere Pop-Spannung zwischen Kunst und Nicht-Kunst. Es war sein Markenzeichen und verlieh seiner Kunst Witz, Schalk und Anmut.

Zum Teil in Skandinavien und den Vereinigten Staaten aufgewachsen, als binationaler Bürger, der auf bezeichnende Weise die Identitäten und Temperamente des strengen, melancholischen Schweden mit dem üppigen, pneumatischen Amerika verband, wurde Oldenburg zunächst berühmt dafür, gewöhnlich wirkende Objekte in offensichtlich ausdrucksstarke Kunst zu verwandeln . Sein „Laden“ in der Innenstadt von 1961 war voller grob behauener, bemalter Gipsversionen essbarer Lebensmittel – Cheeseburger und billiger Kuchen. Der Duft der europäischen „Art brut“ und von Jean Dubuffet stieg immer noch von ihnen auf – sie hatten einen grungy böhmischen Geist, obwohl sie in ihren slapdash-Oberflächen die romantische Rhetorik der amerikanischen abstrakten Malerei verspotteten. (Ungefähr zu dieser Zeit erfand Oldenburg auch eine Art bösen, aber transzendenten amerikanischen Superhelden namens RayGun – lange bevor der B-Movie-Schauspieler für ein Amt kandidierte.)

Mitte der sechziger Jahre kam Oldenburg in die Stadt und begann, die polierteren und vollendeteren weichen Objekte und die Zeichnungen für Denkmäler herzustellen, an die er sich zu Recht noch immer am besten erinnert: eine Bar für gute Laune, die den Platz des Pan Am-Gebäudes einnahm , mit seinem Holzstab in der Luft und einem Biss, der von seiner Ecke genommen wurde, um den Verkehr durchzulassen; ein „vorgeschlagenes kolossales Monument als Ersatz für den Obelisk von Washington“, das eine Schere zeigte, die in den Himmel gerichtet war und deren Schere sich ständig bewegte; eine „Late Submission to the Chicago Tribune Architectural Competition of 1922“, ein berühmter Moment in der amerikanischen Betrachtung und dann Ablehnung der modernistischen Architektur in Form einer hoch aufragenden, riesigen Wäscheklammer, die ihre Metallfeder an sich schmiegt. Diese Zeichnungen waren Meisterwerke amerikanischer Deadpan, gleichzeitig urkomisch in ihrer Feierlichkeit und gesegnet frei – schlagfertig in ihrem Design und in ihrer Parodie auf heroische Architekturdarstellungen. Sie gehören wohl zur besten amerikanischen Satire jener Zeit – sogenannte „Spoofs“ oder „Put-Ons“, wie etwa Stan Frebergs Spoofs von Radiowerbung, die auch Radiowerbung waren.

Wie so viele amerikanische Künstler war Oldenburg ein Parodist des amerikanischen Überflusses, der dann daran teilnahm. Erstaunlicherweise begannen in den siebziger Jahren und danach seine Projekte für Denkmäler in amerikanischen Städten zu tatsächlichen Denkmälern zu werden. Egal wie leidenschaftlich man seine Zeichnungen bewunderte und den feinen komischen Schwung liebte, den er in das immer noch lähmende Geschäft der Lumpenkunst einbrachte, die eigentlichen Monumente funktionierten nie ganz. Sie sind . . . nie ganz groß genügend. Ein Teil des Charmes der Zeichnungen bestand darin, dass die Dinge, die sie sich vorstellten, nicht nur groß, sondern enorm waren – sie wurden im Maßstab der amerikanischen Wolkenkratzertechnik vorgestellt, aber dann im Maßstab der amerikanischen Monumentalskulptur produziert, einer kleineren Sache. Dass seine Denkmäler überhaupt gemacht wurden, war jedoch ein Triumph der amerikanischen Glaubensfähigkeit.

Ein Mann von ungeheuer ernster Miene, dessen Humor manchmal in einem einzigen Glitzern in seinen Augen verborgen zu sein schien, gleichzeitig ein Außenseiter und Cynosure der Kunstwelt – sein Bruder Richard war viele Jahre lang Direktor des Museum of Modern Art –, so Oldenburg weiter mit seiner Frau und Mitarbeiterin Coosje van Bruggen viele weitere Denkmäler zu errichten. Zweifellos warten Revisionen und Neubewertungen auf seinen und ihren Ruf. Es ist leicht, die „Süße“ oder „Nostalgie“ der Oldenburger Kunst zu überbetonen. In Wahrheit sehen die meisten seiner Lieblingsobjekte nur aus unserer heutigen Perspektive nostalgisch aus; zu ihrer Zeit waren seine Cheeseburger und Eisdesserts demotisch, umgangssprachlich – eine Provokation. Die konsequentere, wenn auch leicht abgenutzte Idee in seiner Kunst war weder weich noch süß, sondern groß. Kein Künstler hat jemals Whitmans Vision einer absoluten Art von amerikanischem Materialismus intuitiver verstanden oder veranschaulicht – einer Kunst, die nicht aus idealen Vorstellungen, sondern aus „realen Dingen und nur realen Dingen“ gemacht sein könnte. Das ist, was 7-Up-Kunst, 15-Cent-Kunst, ist.

Aber Oldenburgs Humor hing davon ab, dass er auch ein bissiges Gespür für die Grenzen dieser Vision hatte. Wie dieser Schriftsteller einmal schrieb, zeigte uns Warhol, dass die Apotheose und die Burleske von Whitmans Traum mehr oder weniger gleich aussahen. Wo Warhol und die anderen Popster auf poetische Weise über diese Wahrheit gestolpert zu sein scheinen, ging Oldenburg ihr satirisch nach. Seine Witze sind das Ernsthafteste an ihm. Der monumentale und der mock-monumentale Tango vereinen sich in seiner Vorstellung mit der Verfolgung und ihrer Parodie zu einem einzigen Bedeutungstanz. Und so war Oldenburgs Beitrag, wie jeder Künstler, zeitgebunden und spezifisch, in den sechziger Jahren steigend und seither vielleicht fallend, so war er doch rückblickend auch sanft, meisterhaft, komisch, enorm. ♦