Die reibungslosen Reize des Ferrante Cinematic Universe

Seit Anfang der zwanziger Jahre hat Elena Ferrantes Arbeit eine Sirenenwirkung auf erwachsene Frauen, die sich als kompliziert und intelligent identifizieren. „The Lying Life of Adults“, eine neue Netflix-Show, ist der jüngste Beweis für ihren nachhaltigen kulturellen Einfluss. Die Serie mit Valeria Golino und Giordana Marengo in den Hauptrollen adaptiert Ferrantes gleichnamigen Roman aus dem Jahr 2019 über ein junges Mädchen, Giannì, das zwischen dem eleganten Neapel ihrer Eltern und dem düstereren Neapel gefangen ist, das von ihrer entfremdeten Tante Vittoria symbolisiert wird. Die Mal berichtete, dass Ferrante selbst am Schreiben der Netflix-Show beteiligt war, die sich zwei anderen filmischen Übersetzungen der pseudonymen italienischen Autorin anschließt. Da wäre „The Lost Daughter“ aus dem Jahr 2021, ein Hexenfilm unter der Regie von Maggie Gyllenhaal, und HBOs „My Brilliant Friend“, der 2018 debütierte und jetzt in der dritten Staffel läuft. Alle drei Behandlungen sind wunderschön anzusehen, gespickt mit surrealen Akzenten und selbstbewusst künstlich, indem sie sich auf Hilfsmittel wie Voice-Over und Flashback verlassen. Keine von ihnen kommt der Erfahrung beim Lesen von Ferrante nahe.

Was ist lesen Sie gerne Ferrante? Auf der Seite ist sie ein einzigartiges Phänomen, fast klaustrophobisch nach innen und intensiv. Ihre Romane entfalten sich in der Ich-Perspektive, und im MFA-Jargon „erzählen“ sie eher, als dass sie „zeigen“, indem sie ein Gewebe aus Gedanken, Erinnerungen und Fantasien konstruieren. Hier ist Giannì, der Erzähler von „Das Lügenleben der Erwachsenen“, der sich während einer Dinnerparty dreht:

Vielleicht hatten meine Eltern keinen Spaß wie Angela und Ida, weil ich sie traurig gemacht hatte. Ihre Freunde waren mit ihren Töchtern glücklich, während sie mit mir nicht mehr glücklich waren. Ich war grimmig, grimmig, grimmig, und nur mich dort am Tisch zu sehen, hielt sie davon ab, sich glücklich zu fühlen. Wie ernst meine Mutter war und wie hübsch und glücklich die Mutter von Angela und Ida war. . .

Auf dem Bildschirm ist nichts von diesem inneren Tumult zu sehen; Alles, was wir sehen, ist Giannì (Marengo), der mürrisch aussieht, während er Pasta isst. Es ist ein schöner Kontrast – das Buch versteht, wie aktiv unser geistiges Leben sein kann, wenn es so aussieht, als würden wir nur Essen zu uns nehmen.

Und hier ist Leda, die Erzählerin von „The Lost Daughter“, die durch den Wald geht, jede neue Sinneswahrnehmung löst einen Katarakt der Träumerei aus:

Dieser Duft [resin] war der Duft der Ferien, der Sommerspiele der Kindheit. Das Quietschen oder Dröhnen eines trockenen Tannenzapfens, die dunkle Farbe der Pinienkerne erinnert mich an den Mund meiner Mutter: Sie lacht, während sie die Schalen zerdrückt, die gelbe Frucht herausholt, sie meinen Schwestern gibt, laut und fordernd, oder mir, wartend in stiller Erwartung, oder isst es selbst, färbt sich die Lippen mit dunklem Puder und sagt, um mich zu lehren, nicht so ängstlich zu sein: mach weiter, nichts für dich, du bist schlimmer als ein grüner Tannenzapfen.

Auf dem Bildschirm wird die Passage zu Olivia Colman, die mit einem verträumten Gesichtsausdruck durch Laub wandert.

In Ferrantes Büchern – von Ann Goldstein ins Englische übersetzt – erscheint die Realität immer durch die verzerrende und steigernde Darstellung eines Erzählers. Details absorbieren eine sprunghafte Vitalität, die sie sonst nicht hätten; Gegenstände und Menschen wirken verzaubert oder verflucht. Dies ist eine Quelle der oft zitierten „Märchenqualität“ der Werke – die an Halluzinogene grenzenden subjektiven Beschreibungen einer Figur erwecken den Eindruck einer unheimlich veränderlichen physischen Welt. In „Das lügende Leben der Erwachsenen“ stellt sich Giannì ihre ärmeren Verwandten als „heulende Gestalten von abstoßender Unziemlichkeit“ vor, Tante Vittoria „eine schlanke, dämonische Silhouette, eine ungepflegte Gestalt, die bei Einbruch der Dunkelheit in den Ecken der Häuser lauert“. Im neapolitanischen Quartett, in Lilas Briefen an Lenù, werden Schönheitsroutinen – „eine neue Frisur, ein neues Kleid, eine neue Art, ihre Augen oder ihren Mund zu schminken“ – dunkel befrachtet: „eine Lösung, sonst alles, eine Sache nach dem anderen wird alles kaputt gehen.“

Es lohnt sich vielleicht, einen etwas offensichtlichen Punkt hervorzuheben: Die Verzerrung, die Ferrantes Erzähler auf die Welt anwenden, steckt in den von ihnen gewählten Worten. Als Emily Nussbaum die erste Staffel von „My Brilliant Friend“ rezensierte, bemerkte sie, dass die Romane mit ihrer „unheimlichen Metaqualität“ und „selbstbewussten Textlichkeit“ eine „flüssige, kitzlige Bücherei, dieses Gefühl einer Stimme in unserem Ohr.“ Ich würde argumentieren, dass Ferrante diese Aura des Schreibens einerseits mit Fantasie und Störung verbindet und andererseits mit den Versuchen der Charaktere, das Unbekannte zu kontrollieren. Ihre Heldinnen – aufgeweckt, redegewandt, fleißig, viele von ihnen Schriftstellerinnen – haben oft Mühe, eine Bedrohung zu verstehen, die sie nur teilweise verstehen. (Dies ist tendenziell eine Mischung aus männlicher Aggression, latenter politischer Gewalt und sozialen Konstruktionen der Weiblichkeit.) Kunstvoll zerzauste Sätze voller Anläufe und kaum unterdrückter Wut sind Gebote für die Meisterschaft. Worte laden die Realität auf, machen sie beängstigend oder seltsam, aber sie enthalten sie auch. Wie vielleicht Lilas neue Frisur, die richtigen Worte verhindern, dass alles kaputt geht.

Ferrantes Protagonisten führen ein schwieriges Leben – ich habe schon früher geschrieben, dass der Satz „Ich litt“ im Quartett als Refrain dient – ​​und Schwierigkeiten sind eine konstituierende Tatsache der Romane selbst. Charaktere driften durch obskure mentale Zustände und äußern abstrakte und manchmal paradoxe Äußerungen. („Würde sie immer die Dinge tun, die ich tun sollte, vor und besser als ich?“, fragt Lenù Lila. „Sie ist mir entwischt, als ich ihr gefolgt bin, und ist mir inzwischen auf den Fersen geblieben, um an mir vorbeizugehen?“) Die Bücher mit ihren spontan brennenden Fotografien und ihren sprunghaften Lieben scheinen selbst aus einem instabilen Element gebaut worden zu sein. Crones brechen aus den Körpern von Kindern aus. Ninas und Ginos und Ninos und Elenas, jeder mit schlüpfrigen Absichten und einer verschlungenen Familiengeschichte, vermehren sich. Charaktere verhalten sich uneinheitlich – es gibt wenig „Charakterisierung“ in Ferrante, nur die Persönlichkeit als ein Durcheinander unharmonischer Fragmente. „Ich bin abgeglitten“, verkündet Giannì in „Das lügenhafte Leben“, „innerhalb dieser Zeilen, die mir eine Geschichte erzählen sollen, während ich in Wirklichkeit nichts bin, nichts Eigenes, nichts, was wirklich begonnen oder wirklich vollendet wurde : nur ein wirres Knäuel, und niemand, nicht einmal der, der gerade schreibt, weiß, ob es den richtigen Faden für eine Geschichte enthält oder nur ein verknäultes Leidenswirrwarr ohne Erlösung ist.“ Es gibt auch die emotionale Herausforderung, sich in so viel Leidenschaft und Konflikt einzutauchen, in Armut, häusliche Gewalt, Vergewaltigung, Mütter, die zum Hass auf ihre Kinder provoziert werden, und Freunde, die dazu getrieben werden, sich gegenseitig zu verraten. Diese Attribute von Ferrantes Arbeit – erhöhter Schwierigkeitsgrad und gesteigerte Intensität – erzeugen ein verzücktes Engagement, so dringend, dass es sich wie Hypnose anfühlen kann.

Wie übersetzen die Film- und Fernsehversionen der Romane ihr Gefühl der Schwierigkeit? Die Antwort ist, dass sie es meistens nicht tun. Als ich mir die drei Adaptionen ansah, hatte ich das Gefühl, auf einen fast verdächtigen Mangel an Widerstand zu stoßen. Die Atmosphäre war üppig und einladend. Sonne glitzerte auf Wasser, Fleisch gequetscht– die Sinneswelt schien unglaublich präsent. In „My Brilliant Friend“ war der Anblick von Lenù, der unter dem Rand von Lilas schicker Badewanne versank, in seiner Unmittelbarkeit fast schmerzhaft. In „The Lost Daughter“ führte eine Schale mit überreifen Früchten zu einer kognitiven Überlastung und wirkte gleichzeitig unecht; ein Punkrock-Konzert in „Lying Lives“ war so lärmend unvermittelt, dass ich ein wenig angeheitert war. Hinter dem Schock lag Lethargie. (Giannì hat eine ähnliche Erfahrung, als sie entdeckt, wie sie ihren eigenen Körper berühren kann – „sich selbst vor Vergnügen betäuben“.) Filmaufnahmen von hinreißenden Schauspielern, die in einer sanften mediterranen Dämmerung Trübsal blasen und herumschleichen, stellt sich heraus, nicht die juckende, vereitelte Stimulation, die das bewirkt erwartet man von Ferrante. Ich wartete weiter darauf, dass meine übliche aufgeregte Versenkung einsetzte – was Sarah Chihaya bei der Analyse der neapolitanischen Romane als „Unlust“ bezeichnet hat –, aber der Ferrante auf dem Bildschirm ist reibungslos.

Gyllenhaals „Lost Daughter“-Film, die Adaption, die seinem Ausgangsmaterial am ähnlichsten ist, unternimmt große Anstrengungen, um die herausfordernderen Aspekte der Bücher zu bewahren. Der Film fängt den feministischen Feminismus ein, den Ferrante mit ihrer Aufmerksamkeit für den Ehrgeiz, die Wut und die Rivalität von Frauen in den Mainstream gebracht hat. Eine geschiedene Professorin mittleren Alters, ihre Kinder sind erwachsen, macht Urlaub auf einer abgelegenen Insel. Sie schwelgt in ihrer Unabhängigkeit. („Ich fühlte mich auf wundersame Weise befreit, als ob eine schwierige Aufgabe, die endlich zu Ende gebracht wurde, mich nicht mehr belastete“, reflektiert sie in dem Roman.) Aber die Ruhe ist flüchtig; Eine rauflustige Familie unterbricht ihre Einsamkeit. Die Professorin Leda fixiert sich auf eine junge Mutter, Nina, mit einer melancholischen Tochter, Elena. Aus Gründen, die selbst ihr ein Rätsel sind, stiehlt sie schließlich die Puppe des Kindes.