Am Morgen des 24. Februar 2022 heulten Luftschutzsirenen in den Straßen Kiews und kündigten eine umfassende russische Invasion in der Ukraine an. Als der Komponist Adrian Mocanu das Geräusch hörte, reagierte er seltsam. „Ich dachte, die Sirenen klingen wie das Heulen riesiger Wölfe“, sagte er mir in einer E-Mail. Die akustische Illusion verfolgte ihn und letztes Jahr schuf er ein Stück mit dem Titel „Time of the Wolves“, das Aufnahmen von Sirenen und Wölfen zu einer schwelenden, unheimlich erwartungsvollen elektronischen Klanglandschaft verschmilzt. Der Titel spielt auf Michael Hanekes Film „Le Temps du Loup“ an, in dem eine Familie durch eine verseuchte Landschaft wandert, und auch auf das altnordische Epos „Völuspá“, das die Zeile „Windzeit, Wolfszeit, vor der Welt“ enthält Stürze.”
Seit 2022 stehen ukrainische Künstler in einem tragischen Rampenlicht, und Komponisten bilden da keine Ausnahme. Ihre Arbeiten sind auf Programmen auf der ganzen Welt aufgetaucht, von Elite-Festivals für neue Musik in Europa bis hin zu, seltener, amerikanischen Orchesterkonzerten. Ein aktueller Online-Stream des Dallas Symphony unter der Leitung des ukrainischen Dirigenten Kirill Karabits zeigt Victoria Polevás Cellokonzert, eine traurige postminimalistische Meditation, und Anna Korsuns „Terricone“, das Verwüstung im Donbas hervorruft, indem es die Interpreten zum Schreien anregt während der Eröffnungsmaßnahmen. Mitte Januar veranstalteten das Prototype Festival und der ehrwürdige Veranstaltungsort La Mama im East Village die in Kiew ansässige Organisation Opera Aperta mit einem zweistündigen Musiktheaterstück mit dem Titel „Chornobyldorf“, das die verzweifelten Folgen einer zukünftigen Katastrophe darstellt. Dystopien liegen in der zeitgenössischen Unterhaltung voll im Trend. In der Ukraine gelten sie als ungeschönter Realismus.
Wladimir Putins Versuch, die Ukraine zu vernichten, basiert auf der völkermörderischen Idee, dass die Nation keine eigene legitime Identität hat. Allein der Reichtum der ukrainischen Musikgeschichte, die viele Jahrhunderte zurückreicht, reicht aus, um diese Behauptung zu widerlegen. Gleichzeitig ist die Frage der Identität komplex. Perioden der russischen, polnischen und österreichischen Herrschaft über ukrainische Gebiete hinterließen ein vielschichtiges kulturelles Erbe. Die jüdische Bevölkerung war einst so groß, dass Jiddisch zur Amtssprache der Ukrainischen Volksrepublik wurde, dem kurzlebigen Staat, der nach dem Untergang des Zarenreichs entstand.
Die Sowjetzeit war eine Zeit brutaler, aber erfolgloser Unterdrückung. Boris Lyatoshynsky, der bedeutendste ukrainische Komponist des 20. Jahrhunderts, fühlte sich verpflichtet, den sowjetischen sozialistisch-realistischen Prinzipien zu folgen; Nach der Uraufführung seiner Dritten Symphonie im Jahr 1951 zwangen ihn die Behörden der Kommunistischen Partei, das Epigraph des Finales „Frieden wird den Krieg besiegen“ zu entfernen und diesen Satz im triumphalen Stil zu überarbeiten. Dennoch deutet das unerbittlich traurige dreitönige Ostinato des zweiten Satzes der Symphonie darauf hin, dass die Ukraine nicht nur unter der Nazi-Besatzung, sondern auch unter der sowjetischen Herrschaft litt, und dieser implizite Trotz wird umso deutlicher, wenn die Kiewer Symphoniker das Stück heute spielen.
Jüngere ukrainische Komponisten, die in einem durch und durch kosmopolitischen Umfeld zeitgenössischer Musik aufgewachsen sind, stehen vor einem anderen Problem. Korsun machte sich bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik einen Namen und lebt heute in Deutschland. Mocanu, der in ganz Europa gelebt hat, betitelt seine Werke unterschiedlich in Spanisch, Englisch, Französisch, Deutsch, Italienisch und Rumänisch. Wie sollten weltliche europäische Künstler reagieren, wenn ihr Heimatland angegriffen wird? In gewisser Weise ist das Weitermachen wie bisher selbst ein Akt der Opposition, und genau das haben Mocanu und Korsun weitgehend getan. Doch „Zeit der Wölfe“ und „Terricone“ zeugen beide vom unvermeidlichen Druck des Krieges. In Dallas konnten Zuhörer, die sonst ihre Ohren vor Korsuns klanglichen Umwälzungen verschlossen hätten, verstehen, warum sie keine Verwendung für tröstende Akkorde hat.
Der Nationalismus ist eine Quelle des Bösen in der modernen Welt, aber er ist auch eine wesentliche Stütze der Kunst. Am Ende werden sich nur Landsleute für ukrainische Komponisten einsetzen. Die amerikanische Musikwissenschaftlerin Leah Batstone, die ukrainischer Abstammung ist, hat umfangreiche Ressourcen auf der Website des ukrainischen Festivals für zeitgenössische Musik gesammelt, das sie 2020 in New York gegründet hat. Ihrem Beispiel folgend, habe ich eine spannende Auswahl moderner Musik erkundet Klänge: Karmella Tsepkolenkos überschwänglich chaotische Fünfte Symphonie; Alla Zagaykevychs schmerzvolles Requiem mit einem Orchester aus Volksinstrumenten; Maxim Kolomiiets‘ furios minimalistisches „Vier Flüsse“, das tobende Drachen heraufbeschwört; Alexey Shmuraks fragend neoromantisches Klaviertrio „Crocodile in the Bathroom“, dessen Titel rätselhaft bleibt. All diese Musik suggeriert einen Willen zum Schaffen, der den Willen zur Zerstörung möglicherweise überdauert.
Roman Grygoriv und Illia Razumeiko, die Mitkomponisten von „Chornobyldorf“, vertreten eine Art anarchisches, widerspenstiges, provokatives Kunstschaffen, das zweifellos zum Erliegen kommen würde, wenn die Nation unter Putins Herrschaft fallen würde. Sie wurden 1989 bzw. 1984 geboren und schreiben nicht nur gemeinsam Musik, sondern arbeiten auch als Interpreten, Librettisten und Regisseure zusammen und arbeiten mit Mitgliedern der Opera Aperta zusammen. Die Gruppe inszenierte „Chornobyldorf“ erstmals 2020 in Kiew und brachte es später in die Niederlande, Österreich, Deutschland, England und Litauen. Es ist ein weitläufiges Multimedia-Spektakel – manchmal anstrengend, manchmal mitreißend – von der Art, wie man es in den ausgehenden Jahren des 20. Jahrhunderts oft im La Mama und an gleichgesinnten Veranstaltungsorten in der Innenstadt sah.
„Chornobyldorf“ oder „Tschernobyl-Dorf“ spielt mehrere Jahrhunderte, nachdem eine Reihe von Umwelt- und Biokatastrophen die moderne Zivilisation ausgelöscht und ein paar technologische und kulturelle Artefakte hinterlassen haben. Verstreute Überlebende entdecken die Trümmer der Vergangenheit und gestalten neue Rituale darum herum. Priesterkostüme sind mit Leiterplatten, Kabeln und anderen weggeworfenen Geräten geschmückt. Um einen Ausschnitt von Lenins Kopf entfaltet sich ein ekstatischer Stammestanz – alte und moderne Kulte verschmelzen. Auf eine Leinwand hinter der Bühne projizierte Filmausschnitte deuten auf Taufzeremonien in einem überfluteten Industriegebiet hin.
Auch die Musik entsteht aus dem Wirrwarr einer vergessenen Vergangenheit. Das Klirren ukrainischer Volksinstrumente wie der Bandura und der Tsymbaly – das eine eine Art Harfe in Form einer riesigen Laute, das andere ein Verwandter des Hackbretts – kollidiert mit Fragmenten barocker Oper, experimentellen Geräuschen und hämmerndem Techno Schläge und verstümmelte Märsche. Leistungsnormen werden oft ignoriert. Die Bandura und die Tsymbaly werden mikrotonal gestimmt und gnadenlos geschlagen. Akkordeons baumeln wie Slinkys an ihren Tastaturen und ächzen, während sie sich aus- und einfahren. Der Künstler Evhen Bal erfand für diesen Anlass mehrere Instrumente, darunter eine schwerfällige, aber imposante Posaune mit drei Schalltrichtern.
Der düstere Absurdismus und die geheimnisvolle Spiritualität der sowjetischen Spätkunst prägen die gesamte Angelegenheit. Aufnahmen von verlassener Infrastruktur und einer leeren Kirche erinnern an das Kino von Andrei Tarkovsky, insbesondere wenn solche Bilder mit Bachs Choralvorspiel „Ich ruf zu dir“ gekoppelt werden, das in Tarkovskys „Solaris“ eine wichtige Rolle spielt. Manchmal verschmelzen die Anspielungen zu unverständlicher Dunkelheit: Ergänzenden Anmerkungen zufolge sahen wir auf der Bühne Manifestationen von Elektra, Dionysos, Odysseus sowie Orfeo und Eurydike, aber es fiel mir schwer, sie voneinander zu unterscheiden. Dass Mitglieder des Ensembles oft nackt auftreten, scheint, wenn nicht überflüssig, so doch zumindest untermotiviert. Dennoch besteht kein Zweifel an der Ernsthaftigkeit des Vorhabens. Der Tanz um Lenins Kopf wirkt wie eine kathartische Befreiung aufgestauter Wut.
Die Kraft von „Chornobyldorf“ liegt vor allem in der furchtlosen Intensität des Ensembles der Opera Aperta. Bei La Mama deckten die Sopranistin Yuliia Alieksieieva, die Mezzosopranistin Diana Ziabchenko und der Bariton Ievgen Malofeiev eine Reihe von Opernstilen ab, wobei letzterer oft bis zum hohen Falsett aufstieg. Marichka Shtyrbulova und Yuliia Vitraniuk interpretierten polyphone Volksgesänge mit üppiger Klangfülle. Ihor Boichuk manipulierte neben Flöte, Trompete und Posaune auch alle Arten von Schlagzeug. Der Cellist Zoltan Almashi, der auch ein bedeutender Komponist ist, ließ in einem Moment bedrohliche Drones los und spielte im nächsten eleganten Bach. (In einem Abschnitt mit dem Titel „Messe de Chornobyldorf“ erfährt das Agnus Dei aus Bachs h-Moll-Messe eine Reihe von Mutationen und explodiert kurzzeitig in Punkrock.) Grygoriv und Razumeiko, die sich zusammen mit den anderen auszogen, handhabten die Schlaginstrumente.
Die diesjährige Ausgabe des Ukrainischen Festivals für zeitgenössische Musik, die Ende März im DiMenna Center stattfinden wird, wird voraussichtlich ein aktuelles Kammerorchesterstück von Grygoriv mit dem Titel „Langsam 9M27K“ umfassen. Wenn die amerikanischen Zollbeamten es erlauben, wird der Komponist ein ungewöhnliches Instrument spielen: eine Rakete aus einer Uragan-Trägerrakete sowjetischer Bauart. Er erhielt dieses Objekt von einem Soldaten, dessen Klavier durch ein ähnliches Projektil zerstört worden war. Wie Grygoriv der ukrainischen Online-Publikation The Claquers sagte, besteht die Idee darin, militärischer Hardware eine musikalische Stimme zu entlocken – um „ihre Energie, ihre Geschichte und ihren Schmerz zu demonstrieren“. Ein Video der Arbeit zeigt, wie Grygoriv einen Bogen auf die Rippen der Rakete legt und Zischtöne erzeugt.
Eine solche Ästhetisierung der Technologie des Todes hat etwas Verdächtiges, wie Grygoriv einräumt. Dennoch sieht er sich gezwungen, sich einer westlichen Öffentlichkeit zu stellen, die sich auf andere Krisen konzentriert oder einfach abschaltet. Die Zeiten, in denen jedes zweite klassische Konzert mit der ukrainischen Nationalhymne eröffnet wurde, sind längst vorbei. Grygoriv sagte zu The Claquers: „Ich überlebe nur durch Kunst, die sich nur um den Krieg dreht. Ich kann jetzt über nichts anderes reden und mich auf andere Weise ausdrücken. Das ist unsere Realität.“ ♦