Bevor man die Welt in die Tasche stecken und ihre glatten Erscheinungen mit einem Daumen auf Glas heraufbeschwören konnte, David Cronenbergs Film von 1983 Videodrom stellte sich die Begegnung des Körpers mit der Technologie als groteske Kollision vor: Kassetten tauchten in eine yonic Wunde, wo der Magen sein sollte; eine Schusswaffe, die buchstäblich wie geflecktes Fleisch über einer Waffe wächst und ihre Konturen beansprucht wie Moos einen Stein. Solche Ängste vor technologischer Korruption gehen weit zurück Videodrom, aber die zerlumpte Naht des Films von Mensch und Maschine zentriert eine langjährige Sorge um den Körper und seine Grenzen: wo er beginnt, wo er endet und wie viel von seinen Wünschen und Bedürfnissen wirklich seine eigenen sind. Das sind auch die Einsätze von Julia Ducournaus Palme d’Or-Gewinner Titan, ein Film voller fleischlicher Metamorphosen, die Cronenberg einst als „das Fleisch im Umbruch“ bezeichnete. Körper lecken, reißen und brechen aus, aber in Titan, die Revolte des Fleisches beginnt lange vor den platzenden Eingeweiden. In der allerersten Szene fügt ein Unfall eine Wunde zu, die so unauslöschlich ist, dass der Rest des Films uns fragen lässt, ob es ein Leben – oder ein Selbst – geben kann, das von seinen tiefsten Traumata getrennt wird.
Wir öffnen mit Nahaufnahmen auf dem tintenschwarzen Inneren eines sich bewegenden Autos, dessen metallischer Rahmen mit Kondenswasser und Motoröl glänzend ist und ein eigenes nasses und zitterndes Gefühl hervorruft. Auf dem Rücksitz sitzt unsere Protagonistin Alexia als Kind, die der Langeweile zuvorkommt, indem sie den lauten Motor des Autos nachahmt, ihre Stimme in einem surrenden Crescendo synchronisiert. In einer Tragödie im Bruchteil einer Sekunde gibt es einen Krach, einen blutigen Schlag und einen verzweifelten Schnitt auf einen Operationstisch, wo eine Titanplatte in Alexias gebrochenen Schädel gehämmert wird. Die Ärzte warnen ihre Eltern, auf Anzeichen einer neurologischen Dysfunktion zu achten, trösten sie aber mit dem Stabilitätsversprechen: Ohne einen heftigen Aufprall bewegt sich die Platte nicht. Neu entlassen nähert sich Alexia einem Auto nicht mit Angst, sondern mit sinnlicher Faszination, streichelt seine stählerne Krümmung, als hätte das Titan, das ihr Gehirn umhüllt, die Erinnerung an Schmerz genommen und als Vergnügen umgeschrieben. Kurz, wie Prologe sind, aber diese Szene reicht aus, um die seltsame Mischung aus Körpertrauma und Prothesentechnologie als mögliche Mitautoren eines neuen Lebens zu besetzen, ihr Autogramm die tiefe Narbe, die in die kahlen Halbmonde über Alexias rechtem Ohr geritzt ist.
Der Film schneidet sofort zu einer 30-jährigen Alexia (Agathe Rousselle), die jetzt Tänzerin bei einer Autoshow ist, wo sie nur eine kreisende Attraktion in einem Festzug aus Netzstrümpfen und Lamé-Elasthan ist. Männer strömen zu ihrer kurvenreichen Routine, aber als ein Fan sie nach der Show auf einem leeren Parkplatz angreift, sticht sie ihm mit einer Metallhaarnadel ins Ohr. Wie sich herausstellt, ist es sowohl ein Abwehrreflex als auch eine psychopathische Angewohnheit – Alexia ist eine Serienmörderin, deren charakteristisches Merkmal eine stumpfe Stichwunde ist. Eine andere Angewohnheit: Sie hat eine sexuelle Vorliebe für Autos und wird mit dem mysteriösen Spawn eines flammendurchfluteten Cadillac schwanger. Nachdem ein potenzielles Opfer flieht, indem es ihren Kopf gegen eine Wand drückt – was einen zweiten blutigen Schlag verursacht – taucht Alexias Gesicht auf Steckbriefen und in den Abendnachrichten auf. Während ihr Körper mit Lichtgeschwindigkeit durch die Trimester rast, trifft sie auf eine Vermisstenanzeige mit dem digital gealterten Abbild von Adrien Legrand, einem Jungen, der vor etwa 20 Jahren verschwunden ist. Alexia versteckt sich als Adrien verkleidet, der lange verschollene Sohn des alternden Feuerwehrchefs Vincent, dessen Körper ebenfalls gegen die Zeit kämpft.
Vincent wird von dem erfahrenen Schauspieler Vincent Lindon gespielt, dessen neuer Mantel aus unerwarteter Muskelkraft das seltsame Tempo einer Off-Screen-Körpertransformation einführt. Es dauerte zwei Jahre, diesen neuen Körper aufzubauen: „Mit 62 ist alles komplizierter“, sagte Lindon einem Interviewer in Cannes. “Die Haut ist nicht die gleiche.” Neben der meist stummen Performance des Newcomers Rousselle (und dessen bereits vorhandene Tätowierungen eine weitere Herausforderung für die Interpretation darstellen), verleiht Lindons geschichtsträchtige Präsenz eine Vertrautheit, die Vincent leichter zu lesen scheint. Sein Körper ist angespannt, weil er jahrelang Trümmer aus Infernos abgeschleppt und Steroide injiziert hat, aber die Einsamkeit macht ihn weich und hinterlässt ihre Spuren in Lindons niedergeschlagenen Augen. Vincents Leben ist wie das von Alexia um einen Verlust gewachsen, der noch immer seine Form behält: Hier ist jemand, der gebraucht werden muss, dessen Selbstwertgefühl ohne Vaterschaft und Familie zusammengebrochen ist. Das ist der Rhythmus von Titan‘s zentrales Duett – zwei von Schmerz und Trauer geprüfte Körper, die sich zuerst zufällig aneinandergezogen und dann durch die Schwere ihrer gegenseitigen Verwandlungen zusammengehalten wurden.
ichf die Flut an technikaffinen (und -phobischen) Genrefilmen nach Ridley Scotts Außerirdischer (1979) – Body-Horror-Science-Fiction, Tech Noir, Cyberpunk – dazu neigten, dieses Ding namens „Technologie“ als einen gewaltigen Antagonisten des organischen Lebens zu inszenieren, bringt uns Ducournau zu einem viel älteren Konzept im griechischen Begriff zurück technē, die im Großen und Ganzen einen Begriff von Technik, Handwerk oder Geschick umfasst. Titan ist gefüllt mit der Art von Science-Fiction-Visuals, die darauf hindeuten, dass Technologie als aufdringliche Kraft interpretiert wird, aber ich vermute, dass sich der Film mehr mit Technologie als einer Art des Schaffens beschäftigt und an die Idee des Philosophen Bernard Stiegler erinnert, dass unsere Werkzeuge und Geräte dies nicht sind nur Erweiterungen des menschlichen Sensoriums, sondern die Summe all des Tuns, Verwendens und Erfindens, das uns menschlich macht.
Alexia hat sich schließlich mit einem Auto fortgepflanzt, obwohl die Szene ihrer Paarung kryptisch genug ist, um die Möglichkeit einer Selbsttäuschung zu erwecken: Seine Scheinwerfer strahlen in einer ebenso komischen wie göttlichen Vision, der Cadillac zieht sie nackt aus einer Dusche und nass, als ob sie in Fruchtwasser tropft. Die Nähe von „self“ zu „auto“ hat etwas Lustiges, was mich an die augenzwinkernde Nomenklatur erinnert, die den Autounfall-Fetischisten in Cronenbergs auferlegt wurde Absturz (und JG Ballards Quellroman): Autophile.
Aber das Spektakel von Titan‘s Fahrzeugerotik ist ein Ablenkungsmanöver. Autos sind im Kontext sexueller Devianz weit weniger interessant als in ihrer Rolle als Agenten des somatischen Wandels, die für eine der beiden Transformationen verantwortlich sind, die Rousselles drahtigen Körper zerstören. Jede zieht ihren Körper in Richtung einer Zukunft am anderen Ende einer offensichtlichen Geschlechterbinäre: Während aus ihren Brüsten und ihrem Schritt schwarzes Motoröl anstelle der üblichen Flüssigkeiten austritt, schert sie auch ihren Platin-Shag, bindet ihre Brust mit einem medizinischen Verband und entschlossen bricht sich die Nase am Rand eines Waschbeckens und zwängt sich in eine Adrien-förmige Gestalt, die gerade so überzeugend ist, dass ein einsamer Vater den Unglauben aufheben kann. Als ein Polizist Vincent fragt, ob er zur Sicherheit einen DNA-Test machen lassen möchte, spottet er: Wie sollte er seinen eigenen Sohn nicht erkennen? In angespannter nächtlicher Stille fährt er diese Wechselbalg nach Hause und bringt sie in den Schrein, der Adriens unberührtes Zimmer ist. Alexia zieht sich aus und bricht sichtlich schwanger auf dem Bett dieses gespenstischen Jungen zusammen, wie in die Kindheitserinnerung eines Fremden geworfen. In diesem Bild liegt eine unheimliche Verzerrung der Zeit, als ob im Raum eines einzigen Lebens – und eines Körpers – eine Vielzahl möglicher Zukünfte ausgebrochen wäre.
Titan‘s offensichtlichste Einbildung ist die Verweigerung sauberer Binärdateien – zwischen den Geschlechtern, zwischen Mensch und Maschine –, die im Bild von Alexia/Adriens körperlicher Form, ihrer fertigen Vaterfigur und ihrem hybriden Nachwuchs destilliert wird. Als explizite Metapher kann sich diese Einbildung zwingend, aber überbestimmt anfühlen, fast zu offensichtlich auf der buchstäblichen Oberfläche der Körper der Charaktere: dem Netz aus roten Streifen auf Alexias Haut, wo die horizontalen Schnittwunden ihres Verbandes den vertikalen Dehnungsstreifen ihrer Blüte entgegenlaufen Magen; Vincents Wechselfälle in der Konstellation von Nadelprellungen, die seinen Hintern beflecken, und die Textur seiner alternden Haut. Was ist die Summe dieser Inschriften und all der anderen Veränderungen auf dem Terrain eines Körpers? Das leichte Lesen von Titan hat eine Antwort darauf, die als eine Bestätigung der Identität gegen den Essentialismus der Biologie angeboten wird, aber Ducournau hat weit mehr Fragen eingebaut, als sie beantworten kann. Verloren im neonbeleuchteten Chaos von TitanDer Körperhorror des Films ist das berauschende Gefühl des Films für ein Leben, das anders hätte sein können: eine Kindheit – oder eine Leiche oder ein Fahrzeug, das über eine Autobahn rast – das hätte eine sanfte Wendung nehmen können als eine harte.
Aber es gibt keine wirkliche Möglichkeit zu überprüfen, ob unterschiedliche Wendungen zu unterschiedlichen Ichs geführt hätten, ob ein heftiger Aufprall auf den Kopf eine neurale Fehlzündung verursacht oder korrigiert hat. Diese Wiederholung des Natur-oder-Pflege-Klischees ist eine mögliche Durchgangslinie zwischen Titan und Ducournaus Spielfilmdebüt, Roh (2015), in dem sich die kannibalischen Triebe eines jungen Mädchens in der Schlussszene als erblich erweisen. Dort schien es mir eine knirschende Geste der Eindämmung in einem sonst im Übermaß entzückenden Film, aber Ducournau kehrt auf die Probleme der Selbstgestaltung zurück Titan, jetzt zu einem Knoten aus Trauma und Identität zusammengerollt. Wo wurzeln Perversionen, sexueller oder anderer Art? Vielleicht in der intimen Sphäre der privaten Familieneinheit, vielleicht in den Fäden eines Chromosoms, bevor es überhaupt einen Körper gibt. Nach dem Prolog gibt es weder eine Rückkehr zu Alexias Kindheit noch einen Versuch, die Entwicklung ihrer Wünsche und Zwänge aufzuzeichnen. Kurz gesagt, nichts, um diese geliebte Metrik der kritischen Bewertung im narrativen Kino zu befeuern: Charakterisierung, die durch nuancierte, aber lesbare Bewegungen von Ursache und Wirkung unterstützt wird.
Gegen den verführerischen Antrieb von Titan‘s Handlung scheinen diese Auslassungen wie ein einfacher Standard für die Mehrdeutigkeit. Also suchen und lokalisieren wir die Momente, die erklären sollen Wer und warum, und borsten, wenn sie nicht ganz funktionieren. Aber das ist was Titan widersteht trotz der sakralen Ausrichtung seines Finales: der verführerischen Fiktion, dass Schmerz und Verlust immer in Offenbarung gesponnen werden können, dass die klare Anordnung der Ereignisse in einem Leben immer zu einem zusammenhängenden Selbst führt. Vielleicht sind das Leiden und seine Spuren nur zusammenhangslos, wie die alte Narbe, die sich über dem rechten Ohr einer Frau kräuselt, geschnitzt wie in eine Hieroglyphe, deren Bedeutung für Fleisch und Zeit verloren gegangen ist.