Der Schweizer Komponist Othmar Schoeck, der von 1886 bis 1957 lebte, ist außerhalb seines Heimatlandes kaum bekannt, aber seine Ruhmeszeiten waren ebenso beeindruckend wie seltsam. Zum einen gewann Schoeck die Bewunderung mehrerer führender Schriftsteller des 20. Jahrhunderts. Hermann Hesse stellte Schoecks Lieder neben die von Schubert und Schumann; James Joyce betrachtete ihn als Rivalen von Strawinsky; Auch Thomas Mann schätzte ihn sehr. Eine weitere Berühmtheit folgte in den siebziger Jahren, als Studenten des Amherst College, wie Calvin Trillin in diesem Magazin berichtete, eine absurde Organisation namens Othmar Schoeck Memorial Society for the Preservation of Unusual and Disgusting Music gründeten. Die Gruppe ist am besten in Erinnerung geblieben, weil sie das Treffen der Illusionisten Penn und Teller beschleunigt hat. Zum Zeitpunkt ihrer schicksalhaften Begegnung fuhr Penn Einrad und Teller verkaufte Bleistifte mit Schoecks Namen.
Das Werk, das zur Gründung der Gesellschaft führte, war Schoecks Orchesterliederzyklus „Lebendig Begraben“ oder „Buried Alive“, der 1926 komponiert wurde. Ein Amherst-Student namens Weir Chrisemer, der Gründer der Gesellschaft, stieß auf eine Aufnahme davon und fand sie passend haben „keinen erlösenden Wert“. Dasselbe Stück begeisterte Joyce so sehr, dass er unangekündigt an Schoecks Tür in Zürich klopfte und auf Deutsch sagte: „Wohnt hier der Mann, der ‚Lebendig Begraben‘ komponiert hat?“ Die meisten Zuhörer werden bei der ersten Begegnung mit Schoeck wahrscheinlich irgendwo zwischen den Extremen von Chrisemer und Joyce liegen. Dies ist Musik von zurückhaltender, schwer fassbarer Schönheit, obwohl sie ihre Momente der Wildheit und Verrücktheit hat. Nur eine außergewöhnliche Leistung kann ihre Tiefe offenbaren. Der große deutsche Bariton Dietrich Fischer-Dieskau hat sich vor einigen Jahrzehnten überzeugend für Schoeck eingesetzt. Christian Gerhaher, vielleicht der formidabelste moderne Nachfolger von Fischer-Dieskaus, hat sich mit den Aufnahmen von „Notturno“ und „Elegie“, zwei Schoeck-Zyklen für Gesang und Ensemble, noch stärker hervorgetan. Das Label Sony Classical veröffentlichte Anfang dieses Jahres Gerhahers Account von „Elegie“, und ich habe ihn obsessiv gehört, jedes Mal etwas mystifizierter und hypnotisierter.
Wer war Othmar Schoeck? Wie oft oder selten die Frage auch gestellt wird, sie wird in „Othmar Schoeck: Life and Works“, einer 2009 erschienenen Biographie des Schweizer Musikwissenschaftlers Chris Walton, hervorragend beantwortet. Walton stellt zunächst fest, dass Schoecks Persönlichkeit Stereotypen von Swissness widersteht. Der Komponist war weit davon entfernt, ordentlich, sparsam oder kuckucksuhrartig zu sein, sondern „notorisch unpünktlich und unordentlich, mit Löchern in den Socken, seinen Manuskripten auf dem Boden verstreut und mit Füßen getreten“. Er ging spät ins Bett, stand spät auf, lieh sich Geld, ohne es zurückzuzahlen, und führte zahlreiche Affären mit Frauen, die ihn zumindest am Anfang seltsam unwiderstehlich fanden. Er schrieb manchmal in Eile; seine kreativen Energien waren zeitweise beschäftigt. Die Musikgeschichte neigt dazu, solche unordentlichen, widersprüchlichen Figuren unfreundlich zu betrachten, und bevorzugt diejenigen, die großen und kleinen Werken den Stempel des Genies aufdrücken. Aber wenn Schoeck sich voll einsetzte, wie in „Notturno“ und „Elegie“, konkurrierte er mit den Besten seiner Zeit.
Das Œuvre von Schoeck ist umfangreich: fünf große Opern, eine stattliche Menge an Konzerten und Kammermusik, verschiedene Chorstücke und, am beeindruckendsten, Hunderte von Liedern. Schoeck beherrschte instinktiv die Kunst des deutschen Liedes, das in den Händen von Schubert und Schumann seine Blütezeit erlebt und in den Fin-de-Siècle-Liedern von Hugo Wolf, Gustav Mahler und Richard Strauss eine späte Blüte erfahren hatte . Obwohl Schoeck ein Komponist von großer stilistischer Reichweite war, der sich den harmonischen Stößen und rhythmischen Stößen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts öffnete, wirkte er am meisten er selbst, wenn er durch das Zwielicht der deutschen Romantik schlenderte, seine verführerischen melodischen Erfindungen vage von Ironie, von Luft gefärbt Anführungszeichen. Seine Musik ist von einem Gefühl durchdrungen, zu spät am Tag angekommen zu sein.
Schoecks spätromantische Gewandtheit trug dazu bei, die große Schande seiner Karriere herbeizuführen: die Uraufführung seiner letzten Oper „Das Schloss Dürande“ 1943 in Berlin. Kein Reaktionär, Schoeck hatte Hitlers Aufstieg beklagt. Doch als ihn nationalsozialistische Kulturfunktionäre als Hüter der heroischen germanischen Tradition zu rühmen begannen, erlag er dem Angebot einer hochkarätigen Uraufführung an der Berliner Staatsoper. Schoecks Komplizenschaft überschattete den Rest seiner Karriere, und ein Herzinfarkt im Jahr 1944 beendete faktisch seine große Schaffensphase. „Das Schloss Dürande“, eine Fabel über die Französische Revolution, die auf einer Novelle von Joseph von Eichendorff basiert, ist reich an Inspiration, aber ihr Text des Nazi-nahen Dichters Hermann Burte ist grauenhaft. (Sogar Göring fand das dumm.) Vor vier Jahren legte der Schweizer Dirigent Mario Venzago eine Neufassung der Oper vor, mit einem überarbeiteten und entnazifizierten Text des Schriftstellers Francesco Micieli. Die faszinierenden, verwirrenden Ergebnisse sind auf einer Aufnahme des Claves-Labels zu hören: Es ist eine Oper, die in der historischen Schwebe schwebt.
Für „Elegie“, die 1923 vor dem Hintergrund von Schoecks stürmischer Affäre mit der Pianistin Mary de Senger uraufgeführt wurde, bedarf es keiner Entschuldigung. Der Zyklus umfasst 24 Lieder, die auf Gedichte von Eichendorff und Nikolaus Lenau zurückgreifen. Schuberts „Winterreise“ hat nicht zufällig die gleiche Anzahl von Liedern: Wie Schubert wird „Elegie“ eine Reise zum Ende der psychologischen und spirituellen Nacht sein. Die Anfangsvertonung von Eichendorffs „Wehmut“ („Melancholie“) gibt den Ton an: „Sicher, es gibt Zeiten, da kann ich singen / als wäre ich fröhlich und glücklich / aber Tränen kommen ungebeten im Geheimen / und dann ist mein Herz fest frei.”
Zu Beginn befinden wir uns in einem bezaubernden Nirgendwo: ein h-Moll-Akkord, über dem ein B-Dur hängt, gefolgt von einer Geisterprozession von Harmonien, die das Aufeinanderprallen der Eröffnung nicht auflösen können. Die meisten dieser Akkorde sind Dur- oder Moll-Dreiklänge mit zusätzlichen Noten, die das Gefühl einer verwischten oder verschwommenen Tonalität vermitteln. Arnold Schönberg bezeichnete solche Musik in seinem Buch „Harmonielehre“ als „schwebende Tonalität“ – Tonalität ohne feste Wurzeln. Beide Eröffnungsphrasen enden auf einem B-Moll-Akkord, was darauf hindeutet, dass B-Dur das endgültige Ziel sein wird. In der Tat, aber der Ausgangspunkt ist instabil und provisorisch: ein Schwanken zwischen Dur und Moll, ein Wechselspiel von Licht und Schatten.
Die Gesangslinie wird von Viertelnoten in einer gleichmäßigen, chorischen Bewegung dominiert. Gerhaher, geboren, um solche Musik zu singen, wendet einen geschliffenen Ton, präzise Diktion und einen Hauch von hochgezogenen Augenbrauen eines Kabarettisten an. Das Ensemble webt dunkle Magie um ihn. Vielleicht überraschend für einen Komponisten, der sich so mit der Stimme identifiziert, war Schoeck ein genialer Orchestrierer, und die Klangfarben, die er einem fünfzehnköpfigen Ensemble – vier Holzbläsern, Waldhorn, Streichseptett, Klavier, Pauken und Gong – entlockt, verhaften das Ohr Jede drehung. Heinz Holliger, der das Basler Kammerorchester auf der Sony-Aufnahme dirigiert, entscheidet sich dafür, die Streichergruppe zu verstärken, was den Effekt nur bereichert. Der Eröffnungsakkord von „Wehmut“ wird von Bläsern und gedämpften Streichern zum Ausdruck gebracht. Ein Englischhorn verdoppelt dann den Sänger, während die anderen Bläser dieses düstere Kaleidoskop aus unzusammenhängenden Akkorden entfalten. Wenn sich die Streicher wieder einschleichen, spielen die Bratschen auf Ponticello und Tremolando – der Bogen, der gespenstisch an der Brücke zittert.
Von dort aus breiten sich die Klangwunder aus. Die Flöte entfaltet Mondlieder; das Horn ruft verlassen, wie der letzte Überlebende einer verschwundenen Jagd. In „Nachklang“ („Echo“) ließ mich eine sich wiederholende krächzende Linie für die Klarinette an Philip Glass denken. Das Klavier hat seltsam lässige Akzente – zum Beispiel einen verschwommenen, außermittigen Akkord am Ende des zweiten Lieds. Das Schlagzeug wird äußerst sparsam eingesetzt: Die Pauken spielen insgesamt sieben Takte lang, und der Gong hat ein paar leise Schläge. Perverserweise bleibt der Gong in „Vesper“ stumm, obwohl der Text es geradezu verlangt: „Die Abendglocken läuten schon durch das stille Tal.“ Stattdessen werden Glockenklänge dem Klavier anvertraut, während andere Instrumente die Textur mit einer unerbittlich gleitenden Schlangenfigur dominieren. Was stellt es dar? Der Text spricht von Glocken, von einer rauschenden Linde, vom Wunsch des Liebenden, im Grab zu liegen. Widerstrebend dachte ich an grabende Würmer.
In seinen zyklischen Mustern und festen Ostinaten grenzt „Elegie“ an emotionale Klaustrophobie. Walton schreibt: „Manchmal ist es, als würden die Grundbausteine von Melodie und Harmonie selbst in ferne Erinnerungen zurückweichen, während der Sänger/Erzähler obsessiv an den einzigen Fragmenten festhält, über die er eine Kontrolle hat.“ Umso verblüffender ist es, wenn im letzten Lied „Der Einsame“ eine üppige, ausladende, Wiegenlied-ähnliche Melodie auftaucht. Kurz davor führen die tiefen Streicher ein Beinahe-Zitat aus Puccinis „Tosca“ ein – die sanfte Klage, die das Schreiben von Cavaradossis Abschiedsbrief begleitet. All dies ergibt ein zufriedenstellendes Finale, obwohl es in gewisser Weise der konventionellste Aspekt eines zutiefst unkonventionellen Werks ist. Das Herz von „Elegie“ ist diese Musik voller angespannter Stille und heiterem Unbehagen.
Sind Mitglieder der Othmar-Schöck-Gedächtnisgesellschaft zur Bewahrung ungewöhnlicher und ekelhafter Musik bereit, den Hintern ihrer Verachtung zu überdenken? Zumindest einer ist. Als ich Penn Jillette eine Anfrage und einen Link zu Schoecks „Notturno“ schickte, schrieb er zurück: „Das ist so traurig und schön.“ Er fuhr fort, die Seltsamkeit des Moments auszukosten: „Als ich siebzehn Jahre alt war, jonglierte ich in Greenfield, Massachusetts, mit Toilettenkolben und warf sie um Wier Chrisemer herum und ließ sie kleben (viel härter als Messerwerfen), während ein Amherst-College-Orchester spielte eine sehr seltsame und lustige Instrumentierung von Wier aus dem ‘Sabre Dance’. Jetzt, berichtete er, sei er in Melbourne, trinke einen entkoffeinierten veganen Flat White und höre den ehemals unhörbaren Schoeck. Zusammengefasst: „Du weißt, dass es eine lange, seltsame Reise war.“ ♦