Als Heimvideos in den frühen Achtzigern populär wurden, war ich jung, unterbeschäftigt und ungläubig, dass sich irgendjemand, der in einer Stadt voller Repertoirehäuser (wie New York oder Paris) lebte, damit beschäftigen würde. Dann bekam ich einen Job und kam auf die Idee. Cineasten der klassischen Ära mussten ihr Leben nach Vorführungsplänen ordnen, was es ihnen schwer machte, ihren Lebensunterhalt zu bestreiten. Vollzeit ins Kino zu gehen war ein Armutsgelübde (oder ein Privileg der Erben), aber mit einem Videorecorder konnte man zu jeder Tages- und Nachtzeit nach Herzenslust schauen. Kulturell gesehen brachte diese Bequemlichkeit eine große Veränderung mit sich: Der Leidenschaft für Filme nachzugehen, die früher eine öffentliche und kollektive Aktivität war, wurde sofort privat und einsam. Aber der kollektive Aspekt verschwand nicht ganz, solange man eine gute lokale Videothek hatte und die Leute hinter der Theke kennenlernte. Tatsächlich entstand eine neue Art von cinephiler Gesellschaft. Dank der guten Ratschläge der Schaltermitarbeiter blieben den Kunden verwirrte Streifzüge durch Schluchten von Videoboxen erspart, und die Zeit, die diese Schaltermitarbeiter gezwungenermaßen miteinander verbringen mussten, schuf ein eigenes fanatisches Ökosystem.
Diese beiden sozialen Vektoren der Videothek sind das Herzstück eines bemerkenswerten neuen Dokumentarfilms, „Kim’s Video“, bei dem David Redmon und Ashley Sabin Regie führen. Der Film erinnert an ein New Yorker Mini-Videogeschäft, das 1987 gegründet wurde und 2014 technisch gesehen aufgelöst wurde, obwohl es 2009 tatsächlich seine Seele aufgab. Damals war sein Hauptgeschäft, Mondo Kim’s, auf St. Marks Der geschlossene Ort und seine riesige Sammlung von DVDs und VHS-Kassetten – etwa fünfundfünfzigtausend davon – wurden nach Salemi, einer kleinen Stadt in Sizilien, verschifft. Redmon und Sabin erzählen die Geschichte, was Kims Video war, was es für die Leute bedeutete, die dort stöberten und arbeiteten, seinen Platz in der Innenstadtszene, wie seine Bänder in einer abgelegenen Ecke Europas landeten und schließlich, wie die Sammlung entstand fand seinen Weg zurück nach New York. Da Redmon, ein Kim’s-Kunde, zu einer treibenden Kraft bei den Bemühungen um die Rückführung der Sammlung wurde (von der ein Großteil derzeit im Alamo Drafthouse in der Innenstadt von Manhattan gemietet werden kann), handelt es sich bei „Kim’s Video“ in erster Linie um einen Dokumentarfilm aus der Ich-Perspektive sein eigenes Filmleben und wie es sich mit der Institution Kims Video überschneidet.
Redmon zeichnet seine Reise als junger Filmfanatiker aus dem ländlichen Texas nach, der nach New York zieht, angelockt von den Versionen, die er auf der Leinwand gesehen hat. Als er Mondo Kims zufällig entdeckt, wird es zu einer Art Tempel für ihn, sowohl zu einer wichtigen Quelle für die Erkundung des Kinos als auch zu einem wichtigen Überbleibsel des schmuddeligen und turbulenten East Village der Achtzigerjahre, das seine filmische Fantasie verfolgte. Er erzählt seine Geschichte im Voice-Over, illustriert manchmal durch Heimvideos und häufiger durch Archivmaterial, unterbrochen durch Verweise auf und Ausschnitte aus Filmen, die als Prüfsteine für seine Erfahrungen dienten. (Im Abspann sind 56 davon aufgeführt, darunter „Blow-Up“, „Videodrome“ und „What About Me“.) Er führt kurze Interviews auf der Straße, um herauszufinden, ob die heutigen Passanten im East Village eine Ahnung vom verlorenen Paradies haben von Kim’s (das tun sie), und dann, um den Hintergrund auszufüllen, spricht er mit einigen ehemaligen Gönnern und Mitarbeitern von Kim’s, und hier treffen Legende und Realität am fruchtbarsten aufeinander.
Wie Redmon klarstellt, war Kims Sammlung außergewöhnlich, dank der Leidenschaft und dem Ehrgeiz ihres Gründers Yongman Kim, eines Filmliebhabers und manchmal Filmstudenten – schließlich führte er bei einem Spielfilm Regie –, der aus Südkorea ausgewandert war. Sein Videoimperium begann als chemische Reinigung mit ein paar Videos in einem Regal, aber er hatte die Vision eines filmliebenden Füllhorns von besonderem Umfang, einschließlich Filmen, die sonst nirgendwo in den USA erhältlich sind. Dabei handelte es sich oft um Raubkopien, die von ausländischen Heimvideoveröffentlichungen oder Kassetten kopiert wurden, die seine Mitarbeiter auf Filmfestivals beschafft hatten, und Kim sah sich infolgedessen mit anhaltenden rechtlichen Problemen konfrontiert. Der Dokumentarfilm enthält einen strengen Brief von Jean-Luc Godards Anwalt über die Raubkopien der Videoserie „Histoire(s) du Cinéma“ und erwähnt auch Kims charakteristische Reaktion, als das FBI den Laden durchsuchte und nicht autorisierte Bänder beschlagnahmte: Er fertigte neue Kopien an und Stellen Sie sie in die Regale. (Die Situation war offenbar nicht so unbeschwert, wie der Film vermuten lässt: Berichten zufolge wurden Mitarbeiter festgenommen.)
Die reichhaltige und umfangreiche Sammlung an Filmen bei Kim’s mag das Geheimnis seines Erfolgs gewesen sein, aber die Quelle seiner Legende ist die Ansammlung von Menschen, die dort gearbeitet haben. Sie gaben gute Empfehlungen, und einige von ihnen waren bekanntermaßen streitsüchtig, aber darüber hinaus machten sie die Geschäfte zu einem modernen New Yorker Gegenstück zur Cinémathèque Française der Nachkriegsjahre. So wie diese Pariser Institution der Ort war, an dem sich die jungen Filmfanatiker kennenlernten, die schließlich den Kern der französischen New Wave bildeten, waren die East Village-Läden ein Treffpunkt für aufstrebende Filmemacher, darunter einige, die zu Schlüsselfiguren der New Yorker Filmszene wurden. Zu den Interviewpartnern in „Kim’s Video“ gehört der Filmemacher Alex Ross Perry, der einige der markantesten Independentfilme des Jahrhunderts gedreht hat, wie zum Beispiel „The Color Wheel“ (2012) – mit Kate Lyn Sheil in der Hauptrolle arbeitete bei Kim’s – und „Her Smell“ (2018); Robert Greene, der das Dokumentarfilmschaffen mittels Metafiktion mutig neu interpretiert hat, wie in „Kate Plays Christine“ featuring Sheil und „Procession“; und Sean Price Williams, dessen Kinematografie eines der ästhetischen Markenzeichen des modernen unabhängigen Filmemachens ist, unter anderem in Ronald Bronsteins bahnbrechendem Film „Frownland“ und auch in Filmen von Perry, den Safdie-Brüdern und Nathan Silver. (Williams ist auch Regisseur, und sein neuestes Werk, „The Sweet East“, wurde von einem anderen Kim’s Video-Counter-Absolventen, dem Kritiker Nick Pinkerton, geschrieben.)
Keiner dieser Filmemacher hat (noch) die Anerkennung erhalten, die New-Wave-Filmemacher hatten, daher bleibt Kims Referenz eher eine Nischenreferenz. Dennoch ist die Kraft, mit der Kim’s Wave-Filmemacher und ihre Kollegen das amerikanische Kino beeinflusst haben, mit den Einflüssen der früheren Bewegung vergleichbar. Es gibt jedoch einen deutlichen Unterschied zwischen den beiden Vermächtnissen. Die französischen Filmemacher, die als Kritiker auf dem Weg zu einer Karriere als Regisseur arbeiten, legen die Grundvoraussetzungen für die Wertschätzung zeitgenössischer Filme fest, beispielsweise die Idee des Regisseurs als Autor eines Films Autorund die Rückgewinnung einiger kommerzieller Hollywood-Bilder als hohe Kunst. Die Denkweise von Kims Video drückte sich diffuser aus, als ein Netz von Mundpropaganda-Empfehlungen. Während die intellektuelle Errungenschaft der New Wave größtenteils doktrinärer Natur ist, ist die von Kim eher folkloristisch. Deshalb ist die mündliche Überlieferung das ideale Format, um Kims Geschichte nachzuzeichnen – ein Projekt, das in diesem Film nur angedeutet wird.
Obwohl „Kim’s Video“ die Filmtradition, die der Laden hervorgebracht hat, nicht vollständig erforscht, verlängert es diese Tradition wohl bis in die Gegenwart. Es stellt sich heraus, dass die Skizze der sagenumwobenen Geschichte der Institution lediglich die Hintergrundgeschichte zu einer eigenartigen Suche Redmons ist. Er wollte sehen, was aus Kims Sammlung geworden war, nachdem sie nach Salemi geschickt worden war, also ging er 2017 dorthin und filmte seine Reise. (Er ist der Kameramann des Films.) Die Vereinbarung der Stadt mit Kim sah vor, die Sammlung zu bewahren und sie Kim’s Video-Mitgliedern dauerhaft zur Ausleihe zur Verfügung zu stellen. Institutionen wie der NYU wurde die Möglichkeit geboten, die Kim-Sammlung unterzubringen, sie stimmten den Bedingungen jedoch nicht zu; Salemi tat es.
Mit einiger Mühe und einem unangenehmen Gefühl der Abschottung findet Redmon das Gebäude, in dem die Sammlung offiziell untergebracht ist, und stellt fest, dass es für den Geschäftsbetrieb geschlossen ist und keinen der vereinbarten öffentlichen Zugänge bietet (was er als Mitglied von Kim’s Video behauptet). als sein Recht). Er tritt durch eine unverschlossene Tür ein und stellt fest, dass die Sammlung ungeordnet und vernachlässigt ist und einige Bänder wassergeschädigt zu sein scheinen. Dann ertönt ein Alarm und der Film ähnelt schnell einer Kombination aus Raubüberfallfilm und Politthriller. Redmon ist empört über den nachlässigen Umgang mit Kims Schätzen in dem lagerhausähnlichen Zentrum und versucht herauszufinden, wer für deren Erhaltung verantwortlich ist. Seine Bemühungen führen dazu, dass er vor der Kamera mehr oder weniger zwei Männer verfolgt, die nicht bereit sind, mit ihm zu sprechen: Vittorio Sgarbi, ein ehemaliger Bürgermeister der Stadt, heute eine führende italienische Kulturfigur, der eine zentrale Rolle dabei spielte, Kim’s nach Salemi zu bringen; und Pino Giammarinaro, ein schwer fassbarer Geschäftsmann, der Sgarbis Unterstützer ist. (Redmon ergreift solche mutigen Maßnahmen trotz der Gerüchte über eine Mafia-Verbindung des Zentrums, die sich – neben anderen Formen hochriskanten Dramas – letztendlich als unbegründet erweisen.) In seiner Frustration sucht Redmon auch Kim selbst auf, der seine filmischen Aktivitäten aufgegeben hat , und der den Filmemacher zum ersten von mehreren Folgegesprächen nach Südkorea einlädt.
Was den Überfall betrifft, so basiert Redmon auf den Ergebnissen seiner eigenen Filmschau, und es wäre falsch, die damit verbundenen eigenwilligen Wendungen zu verraten. Es genügt zu sagen, dass das Ergebnis ein ebenso erstaunlicher wie unglaubwürdiger Möbius-Streifen aus Fakten und Fiktionen ist, und es ist ein Ärgernis an „Kims Video“, dass die Details von Redmons gewagten und komplizierten Handlungen (sowohl praktisch als auch künstlerisch) vage bleiben und produzieren ein Film, der sich trotz vieler Freuden letztendlich als unerfüllt erweist, weder als Fakt noch als Fiktion. Indem „Kim’s Video“ versucht, in seiner nur 87-minütigen Zeitspanne zu viel zu erreichen, leistet es zu wenig. Trotz Redmons selbstbeschriebener Leidenschaft für Filme und seiner Besessenheit von Kims Videoschatz hat der Film wenig über eine breitere Sicht auf das Leben in Videotheken und seine Beziehung zum Kinoerlebnis zu sagen.
Filme und Fernsehen waren schon immer die besten Feinde. In den 1950er-Jahren zerstörte das Fernsehen unwiderruflich die öffentliche Gewohnheit und das Ritual, ins Kino zu gehen, aber gleichzeitig brachte die enorme Sendezeit, die gefüllt werden musste, alte Filme mit sich – die nach ihrer ersten kommerziellen Veröffentlichung bisher nur selten zu sehen waren – für neue Zuschauer. Martin Scorsese beispielsweise hat betont, wie wichtig es für ihn ist, als Kind Filme im Fernsehen gesehen zu haben. Redmon bezeichnet das Erlebnis ebenfalls als prägend, verbindet es jedoch nicht mit dem Theatererlebnis und unterscheidet es auch nicht davon. Er stellt sich nicht dem riesigen, reichen Thema, über das er gestolpert ist; nämlich wie die Verlagerung vom öffentlichen zum privaten Filmkonsum die Kunst des Kinos und seine Rolle in der Kultur insgesamt veränderte. Der Aufstieg des Heimvideos machte einige seltene Filme verfügbar, trug aber auch dazu bei, dass viele New Yorker Repertoiretheater in den 1990er Jahren zugrunde gingen. Umgekehrt ist es vielleicht nicht übertrieben, wenn man annimmt, dass Kims besondere filmphile Erfolge eine Rolle bei einem neueren Wiederaufleben von Repertoiretheatern gespielt haben, ganz zu schweigen von der Verbreitung von Streaming-Diensten, die sich an Zuschauer richten, deren Interessen und Geschmäcker sich deutlich mit denen von überschneiden die Leute von Kim’s Video Counter – und deren Kataloge tatsächlich Filme enthalten, die von ihnen gedreht wurden.
In „Kim’s Video“ beschreibt und inszeniert Redmon ein Erlebnis im Herzen des modernen Kinos – eine glühende Begeisterung für das Ansehen von Filmen, die den Wunsch weckt, sie zu machen –, aber es ist ein Phänomen, das er nur anekdotisch behandelt. (Außerdem gibt es hier eine autoritäre Kuriosität, was die Inszenierung angeht: Dieser höchst autobiografische Film hat eine co-Regisseurin Sabin, aber die Art ihres Beitrags wird nie spezifiziert.) Die Befriedigungen und Faszinationen, die „Kims Video“ bietet, sind untrennbar mit Frustrationen verbunden, aber es könnte sich dennoch als wirkungsvoll erweisen, wenn es andere Filmemacher, Historiker und Kritiker dazu inspiriert, sich damit auseinanderzusetzen Gelände gründlicher bearbeiten. Wenn dies der Fall ist, wird es seinen Platz neben der Institution einnehmen, die es feiert. ♦