„LIFE’S BOURKE-WHITE GEHT Bombardiert“, lautet die Überschrift eines Artikels in Leben vom 1. März 1943, mit Bildern einer fliegenden B-17 und der gleichnamigen Fotografin Margaret Bourke-White, die einen gepolsterten Fliegeranzug irgendwie schick aussehen ließ, als sie als erste Frau zu einem Kampfeinsatz der Luftwaffe zugelassen wurde. Der Durchbruch sollte ihr sein. Sie wurde von Henry Luce als führender Fotograf für zu einer nationalen Berühmtheit gemacht Reichtum, ab 1929, und dann für die neu gegründete Leben, im Jahr 1936. Ihr Können und ihr Charisma gehören zu den Dingen, die in „The New Woman Behind the Camera“ hervorstechen, einer monumentalen Ausstellung im Metropolitan Museum mit hundertfünfundachtzig Werken von hundertzwanzig weiblichen Fachleuten aus mehr als zwanzig Länder, die zwischen den zwanziger und fünfziger Jahren entstanden sind. Als Krönung jahrelanger heldenhafter Forschung der Chefkuratorin Andrea Nelson, Mitarbeiterin der National Gallery of Art, zeigt die Ausstellung den historischen Beitrag von Frauen zu einem Feld, das bis vor kurzem monoton von Männern dominiert wurde. Die meisten Künstler sind mir unbekannt. Fast alle haben in Genres wie Reportage, Ethnografie, Mode, Werbung und entschieden avantgardistischen Experimenten Spitzenarbeit geleistet. Weithin bekannte Namen – darunter die Amerikanerinnen Berenice Abbott, Dorothea Lange und Helen Levitt – sind wenige. Nur Bourke-White überragte zu ihrer Zeit wirklich.
Die Ironie von Bourke-Whites „Flood Relief, Louisville, Kentucky“ (1937), das schwarze Opfer einer verheerenden Flut des Ohio River zeigt, die vor einer riesigen Reklametafel einer glücklichen (natürlich weißen) Familie in einem Auto, mit der geschriebenen Zusicherung “Es gibt keinen Weg wie der American Way”, beißt so hart, dass die Seele verletzt wird. (Dass es schön ist, verstärkt den Schock.) Luce ließ das Bourke-White tun. Liberale Gesinnung behinderte seine Sensationsgier nicht. Lange und Levitt schnitten genauso gut oder besser als Sozialdokumentarfilmer ab, mit der einfühlsamen Berichterstattung des ersteren über die an der Depression leidenden Menschen und dem atemberaubend ergreifenden Aufnahmen von Slumkindern des letzteren. Levitts „New York“ (ca. 1942) ertappt drei Rapscallion-Jungen, die sich auf einem mit Trümmern übersäten Grundstück vergnügt streiten. Zwei von ihnen schwingen Stöcke und der andere, der kleinste, wiegt einen riesigen Ast. Die Arbeit ist ein Wunder der Beobachtung und des Timings, denn einer der lächelnden Stockhalter hebt im Leerlauf ab. Für mich verkörpert das Gesamtbild ein gewalttätiges Glück oder ein Glück in Gewalt, das mit Jahrtausenden menschlicher Erfahrung mitschwingt. Ich kann es immer noch mit geschlossenen Augen sehen.
Aber hier wähle ich Klassiker aus einer Show aus, die, unvoreingenommen bis zu einem willigen Fehler, Unterscheidungen von Ruhm und sogar Originalität verwischt. Das von Mia Fineman von der Met installierte Array verlockt so sehr, dass es einige Betrachter möglicherweise in den Wahnsinn treiben kann, mit vielleicht einem oder sehr wenigen Drucken von Fotografen, die in uns einen Yen wecken, um mehr davon zu sehen. In Wahrheit zahlt sich das für Nelson aus, der keine vereinheitlichende Ästhetik jenseits einer allgemeinen Übereinstimmung mit der Moderne auferlegt. Sie vertritt nur eine nebelhafte thematische Idee: „The New Woman“, ein Satz oder Slogan, der Ende des 19. Jahrhunderts von zwei europäischen Schriftstellern für Rebellen gegen die viktorianische Konformität geprägt wurde. Ich denke, die meisten von uns assoziieren es mit kurzhaarigen Partygängern in den zwanziger Jahren und den witzigen Heldinnen der Hollywood-Komödien in den dreißiger Jahren. Ihre Unbestimmtheit dient Nelsons Absicht, alle Arten der Fotografie gleichzustellen, ohne zwischen Kunst und Kommerz zu unterscheiden. Sie und fünf Essayistinnen im Katalog der Ausstellung bemühen sich, die Essentialisierung der Weiblichkeit zu vermeiden. Es gibt einen, wenn auch nur leichten, Hinweis auf unsere gegenwärtige Beschäftigung mit der Geschlechtsidentität. Die Essayisten kommentieren wenig; man gibt eine flüchtige Missbilligung des „Kolonialismus“ unter europäischen und amerikanischen Fotografen in Afrika, von denen die meisten aus den dreißiger Jahren stammen – heute leicht zu beurteilen, aber damals undurchsichtig. Lediglich eine Aufteilung der Werkgruppen nach Kategorien legt ein kritisches Kriterium nahe. Die Show ist weniger eine Umfrage als ein Index. Die Wirkung von heterogenen Bildern in Blitzfolge schwindelt – in meinem Fall physisch. An manchen Stellen musste ich mich hinsetzen, da ich mich achtlos zu vielen zwingenden Dingen hingegeben hatte.
Nelsons Katholizität zwingt sie, in einem Abschnitt mit dem Titel „Modern Bodies“ eine spektakuläre Perspektive junger Deutscher bei koordinierten Liegestützen von 1936 aufzunehmen, von Leni Riefenstahl -White und Lee Miller, der, ehemals ein Schützling von Man Ray, wie Bourke-White in die amerikanischen Streitkräfte eingebettet war. Die Aufdeckung der Lagerhölle war der größte Dienst der Fotografie für das kollektive Gedächtnis. Millers Gefangennahme eines ledergekleideten, gutaussehenden SS-Wachmanns, der tot und unter Wasser treibend ist, befriedigt grimmig. (Miller wurde – nicht in der Show – beim Baden in Hitlers Wanne in seiner Wohnung in München abgebildet.) Ein großartiges Kampffoto der Russin Galina Sanko, auf dem zwei rennende sowjetische Soldaten beim Granatenschleudern zu sehen sind, lässt Zweifel aufkommen . War es inszeniert? Wer hat das Sangfroid, um einen Angriff auf bewaffnete Feinde, die nahe genug sind, um Dinge zu bewerfen, perfekt zu gestalten? Sanko vielleicht. Ein weiteres Foto von ihr, auf dem deutsche Gefangene in Stalingrad auf einem Schlitten über den Schnee gezogen werden, bestätigt ihren Mut. Es wird berichtet, dass sie während des Krieges zweimal verletzt wurde.
Viele Motive der Schau – etwa von Architekturthemen und Straßenszenen – könnten durchaus von talentierten Männern übernommen worden sein. Dies dient dazu, zumindest eine Gleichstellung der beruflichen Leistung herzustellen. Weiblichkeit wird intermittierend relevant, wie in Porträts und Selbstporträts von Frauen bei der Arbeit mit ihren Kameras und in einigen Stichen in den Surrealismus, eine Bewegung, die fast durch vergiftete männliche Behandlungen der Weiblichkeit definiert wurde. Eine Tour de Force aus dem Jahr 1938 der in Deutschland geborenen Argentinierin Annemarie Heinrich im Bunde mit ihrer Schwester Ursula findet die beiden in einer Spiegelkugel gespiegelt. Im Hintergrund – aus unserer Sicht – grinst Annemarie, als sie den Auslöser einer stehenden Kamera auslöst; Ursula ragt gigantisch und wild verzerrt auf, als sie sich nach vorne beugt, um die Kugel zu greifen. Es braucht Zeit, um die schwindelerregende Struktur des Bildes zu enträtseln. Andere Werke, die mich ansprechen, sind Porträts von Berenice Abbott ihrer Freunde Jean Cocteau, die mit einer Pistole auf den Betrachter zielt, und Janet Flanner, die an diesem Magazin der Kolumne Brief aus Paris mitwirkt, die trotz ihres lustigen Strumpfes eine königliche Miene behält maintain Hut mit daran befestigten Masken. Das wichtigste Beispiel für geradezu feministische Agitation in der Show ist eine Aufnahme von Lola Álvarez Bravo, der großen mexikanischen visuellen Dichterin ihrer Nation, einer melancholischen Frau, die sich aus einem Fenster lehnt und von Schatten übersät ist: „In Her Own Prison“ (um 1950). Ein Aufstand solcher Häftlinge war nur wenige Jahre entfernt.
In der Rubrik „Mode und Werbung“ herrscht Auftrieb. Marketing- und Zeitschrifteninhalte, die sich an weibliche Verbraucher richten, gaben Fotografinnen Lizenz und Autorität. Die Körperhaltungen der Models nahmen kinetische Lebendigkeit an, und Witze wurden erlaubt. Mir wurde erst nach und nach klar, dass die freche junge Frau in einer deutschen Anzeige von 1931 für eine Haarstyling-Creme tatsächlich eine raffiniert geschminkte Schaufensterpuppe in einer altmodischen Bluse ist. Die Hand, die es auszustrecken scheint, um das Produkt zu präsentieren, ist menschlich. Viele Weimarer Modefotografen waren jüdisch und fanden Wege, in die Gesellschaft einzutreten und mit eigenständigem Flair ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Wie jeder andere Fotograf in der Ausstellung – auch wenn er sehr individualistisch ist – sind sie implizit in einen gemeinsamen, rückwirkenden Kampf um einfache Gerechtigkeit eingebunden.
Nun zu etwas, das mir Tränen in die Augen trieb: fünf Aufnahmen einer unglaublichen japanischen Schauspielerin, Yasue Yamamoto, die zwischen 1943 und 1944 heimlich aufgenommen wurden, nachdem ihre Theatergruppe von der japanischen Kriegsregierung verboten wurde. Einen Kimono tragend und entweder sitzend oder kniend spielt Yamamoto Momente aus einem Stück mit dem Titel „Elegie für eine Frau“ mit winzigen Veränderungen des Gesichtsausdrucks – Mund geschlossen oder leicht geöffnet, Augen ein wenig erhoben oder niedergeschlagen – die sprechen oder wirklich, singen von gedämpften Emotionen, die nicht weniger bewegend sind, weil sie nicht identifizierbar sind. Die Performance war eine Zusammenarbeit mit einem bahnbrechenden japanischen Fotografen, Eiko Yamazawa. Ihre komplementäre Kunst, die unter bescheidenen Umständen im Geheimen ausgeübt wird (ein Papierschirm hat Löcher), durchbohrt das Herz. Der Stil ist schlicht und ergreifend volkstümlich, mit nichts Ausgefallenem oder offen Dramatisierendem. Die Ergebnisse, die sich über einen Zeitraum von 68 Jahren zeitlos anfühlen, haben mich nicht so sehr umgehauen, sondern sie weggenommen und durch ein besseres ersetzt. ♦