Meine liebste Doppelrolle in Filmen – abgesehen von der von Charlie Chaplin in „Der große Diktator“ natürlich – ist die von Frances Farmer gespielte Mutter und Tochter in Howard Hawks‘ „Come and Get It“. Daran erinnert mich Tilda Swintons spektakuläre Leistung als Mutter und Kind in Joanna Hoggs neuem Film „The Eternal Daughter“ (Start am Freitag in den Kinos und auf Video-on-Demand). Im Gegensatz zu Farmers Rollen, die der männlichen Hauptfigur des Films untergeordnet sind, ist in jeder Szene mindestens eine von Swintons beiden Figuren auf dem Bildschirm zu sehen, und die wenigen anderen Schauspieler des Films spielen Nebenrollen. „The Eternal Daughter“ ist in hohem Maße ein Zweihandfilm für einen Schauspieler, eine erstaunliche Tour de Force für Swintons Kunst und für Hoggs Drehbuch und Regie – um so mehr, als es eine Fortsetzung ist, die dritte in einer Reihe. Wie in Hoggs „The Souvenir“ (2019) und „The Souvenir: Part II“ (2021) spielt Swinton Rosalind, die Mutter einer jungen Filmstudentin namens Julie Hart (Honor Swinton Byrne, Swintons echte Tochter). Jetzt kehrt Julie in „The Eternal Daughter“ als eine Frau mittleren Alters (Swinton) zurück, die Ende November mit der älteren Witwe Rosalind (ebenfalls Swinton) einen Kurzurlaub in Wales in einem abgelegenen und majestätischen Hotel unternimmt . Sie sind dort, um Rosalinds Geburtstag zu feiern; Julie plant, einen Film über ihre Mutter zu drehen.
„The Eternal Daughter“ ist ein scharfsinniger Film über die Beziehung von Mutter und Tochter, die durch eine leidenschaftliche Liebe verbunden, aber durch unüberbrückbare Unterschiede in Charakter und Erfahrung getrennt sind. Theatralisch ausgefeilt und nuanciert, erreicht der Film ein Maß an gedämpften und flüsternden Details, das dramatischen Hyperrealismus suggeriert, als wäre er mit Kameras mit einer höheren Auflösung gedreht worden, als das Auge wahrnehmen kann. Swintons Darbietungen sind intimer als die in jedem klassischen Film, den ich mir vorstellen kann, und geschmückt mit einer schillernden Reihe von Verhaltens- und Sprachfetzen und -wirbeln. Doch Swinton ist nicht der einzige Fokus der fanatisch detaillierten Aufmerksamkeit des Films. Das Hotel, ein umgebautes altes Herrenhaus, ist scheinbar ein Charakter für sich und das einzige, das mit Mutter und Tochter um dramatische Wirkung konkurriert – weil es spukt. Bei allem forschenden, dringenden Realismus von „The Eternal Daughter“ ist der Film nicht nur auf technische Kunstgriffe angewiesen – solche, die es Swinton ermöglichen, Szenen und sogar Bilder mit sich selbst zu teilen –, sondern auf metaphysische Kunstgriffe. Es ist eine Geistergeschichte.
Es ist ein anmutiger und flüssiger Film zum Anschauen, aber schwer zu beschreiben oder sogar zu begreifen, scheinbar beabsichtigt. Es ist mysteriös, schwer fassbar, und trotz all seiner gewichtigen und greifbaren physischen Realität, trotz all seiner drängenden Konzentration auf seine Charaktere und ihre Umgebung, verlagert es einen Großteil der Handlung nicht aus dem Off, sondern auf das, was im Rahmen, aber unsichtbar ist – auf spirituelle Präsenzen, die da sind allgegenwärtig und unerreichbar. Das heißt, dass der Film seine metaphysische Prämisse auf den Kopf stellt, indem er sie mit einfachen Spezialeffekten und einfachen Mitteln verwirklicht – von denen die erste eine bloße Dialogzeile ist. Zu Beginn des Films kommen die beiden Frauen und Rosalinds treuer Hund Louis mit dem Taxi zum Gasthaus; Ihr Fahrer (August Joshi) sagt ihnen, dass er das Hotel nachts meidet, weil er eine Person im Fenster eines unbesetzten Zimmers im Erdgeschoss gesehen hat. Diese Anordnung – nennen wir es Tschechows Geist – macht die Überwachung der Fenster im Erdgeschoss zu einem Hauptaugenmerk des Dramas. Aber auch abgesehen von erwarteten Erscheinungen ist der Film voller unheimlicher virtueller Präsenzen, die durch die bloße Banalität beschworen werden.
Als Julie im Hotel eincheckt, teilt ihr die aufdringliche junge Angestellte an der Rezeption (Carly-Sophia Davies) mit, dass das von ihr reservierte Zimmer im zweiten Stock nicht verfügbar ist – und sie Julie und Rosalind stattdessen in einem Zimmer im Erdgeschoss parken möchte (Hinweis, Hinweis ). Das Hotel scheint jedoch völlig frei von anderen Gästen zu sein – während des gesamten Aufenthalts des Paares wird kein einziger gesehen, und die Schlüssel für jedes Zimmer hängen immer noch in ihren jeweiligen Schlitzen. Erst als Mutter und Tochter aufgrund einer Sondergenehmigung vorübergehend in einem Zimmer im Obergeschoss geparkt werden, beginnen die verborgenen Seelen des Gebäudes in Form von Erinnerung – und Geschichte – zum Vorschein zu kommen. Wie sich herausstellt, haben Julie und Rosalind das Hotel nicht zufällig ausgewählt. Es war ursprünglich ein privates Herrenhaus und das Zuhause von Rosalinds Tante, die Rosalind und andere junge Verwandte während des Zweiten Weltkriegs bei sich aufnahm, um ihnen die Bombardierung Londons zu ersparen. Jeder Raum, den Rosalind betritt, beginnend mit dem, in dem sie schlafen, löst eine neue Runde ihrer Erinnerungen aus, die sie mit sachlicher Gelassenheit auch über tragische und schmerzerfüllte Ereignisse an Julie weitergibt. Hoggs Sicht auf die intime Kluft zwischen den beiden Frauen ist im Wesentlichen historisch, eine Kluft zwischen den Generationen, die in der unermesslichen Differenz der Zeiten, in denen sie gelebt haben, verwurzelt ist, und die sich entscheidend auf ihren Charakter, ihre Erwartungen, ihre Identität selbst auswirkt.
Die Frauen füllen ihre Tage und Nächte mit Nebentätigkeiten, die sich zunehmend mit Kuriositäten, Spannungen und Störungen aufladen, die gelegentlich einen Funken kreativer Energie freisetzen. Selbst solche Kleinigkeiten wie Julies nächtlicher Streifzug durch leere Korridore und Hinterzimmer auf der vergeblichen Suche nach einem Wasserkocher und ihre seltsame, gegenseitig pingelig Interaktion mit dem Angestellten am nächsten Morgen, um einen anzufordern, lassen den Ort aus dem Gleichgewicht geraten, die Zeit aus den Fugen geraten. Die schroffe Angestellte ist auch die Kellnerin in einem formellen Speisesaal, in dem Rosalind und Julie immer die einzigen Gäste sind und wo die Speisen trotz der offensichtlichen Abwesenheit eines Kochs prompt und schmackhaft erscheinen. Rosalind schleppt zu diesen Mahlzeiten eine weiße Plastiktüte, die mit Fotos, Briefen und anderen Erinnerungsstücken gefüllt ist, die anscheinend hauptsächlich dazu dienen, der Kellnerin in die Quere zu kommen. Doch inmitten der Fremdheit wecken die Räume und ihre Einrichtung weiterhin Rosalinds Erinnerungen – und Julies heimliche Aufnahmen davon –, selbst als die ältere Frau ihre Tochter damit neckt, dass sie schließlich das Thema eines ihrer Filme werden würde.
Unterwegs trifft Julie auf einen freundlichen Platzwart namens Bill (Joseph Mydell), der ihr vertrauliche Informationen über seine eigenen Erinnerungen und Verluste gibt. Der Film ist größtenteils als dialogbasierte Duos aufgebaut, an denen manchmal Bill, der namenlose Angestellte, oder ein aufdringlicher Cousin (Crispin Buxton) beteiligt sind, sich aber hauptsächlich auf Julie und Rosalind konzentrieren. Der Dialog der beiden Frauen – erstaunlicherweise von Swinton improvisiert – ist sowohl umfangreich als auch kristallin, kompakt und scharf, glitzernd und klar. Es wird nicht so sehr geliefert, sondern in ausgedehnten Szenen verkörpert, für die Hogg eine leise gewagte Reihe von Blickwinkeln entwirft, ein geschickt ausgearbeitetes Gerüst verwandter physischer Aktionen.
In beiden Rollen hält Swinton die ausführliche Prüfung von Hoggs vielen und vielfältigen Nahaufnahmen, und ihre Darbietungen bewegen sich an der feinen Kante des Handwerks – eine Frage kontrollierter Gesten und kalibrierter Ausdrucksweise – und schierer Präsenz. Die Kostüme, das Haarstyling und das Make-up des Films haben viel mit Swintons expansiver Körperlichkeit zu tun; Ich habe selten einen Schauspieler gesehen, der mit solch unheimlicher Überzeugungskraft künstlich gealtert ist. Bei Rosalinds formeller Geburtstagsfeier weicht Julies lockerer, bürgerlich-böhmischer Stil einer aufgeputzten, heruntergekommenen Strenge, die die Fremdartigkeit des Ereignisses andeutet – was in Julies unheimlichem Trauergesang „Happy Birthday to You“ gipfelt.
Diese kulminierende Sequenz wird von einem schlichten und einfachen Schnitt von einem Bild zum anderen gekrönt, der zu den verwirrendsten dramatischen Zügen aller neueren Filme gehört. Mit den visuellen Kompositionen des Films (der Kameramann ist Ed Rutherford) und seinem Schnitt (von Helle le Fevre) entwickelt Hogg eine Beherrschung der Zeit, die sie außerhalb – ja jenseits – des Modus des „langsamen Kinos“ stellt und sie in ein angespanntes verwandelt inkrementelles Kino. Vor allem der Sinn des Films Tempo ist das Beste, was ich in einem neueren Film erlebt habe, scheinbar musikalisch kalibriert, wie eine Komposition mit einer Gesamtmarkierung von „andante“, die dennoch vor Ereignis und Aufregung nur so wimmelt. Hoggs quasi-musikalische Sensibilität führt zu solchen sich wiederholenden und doch abwechslungsreichen Gesten wie Julie, die aus dem Fenster schaut, um zuzusehen, wie der Angestellte nachts in das wartende Auto eines Freundes geht, und sich selbst in einem wiederkehrenden Satz von Spiegeln ansieht. Auch Rosalind, mit der beharrlichen Anmut ihrer Formalitäten, erhält eine Reihe von wiederholten Aktionen, die wie Variationen eines Themas spielen, wie das Ablecken eines Fingers, um eine Schlaftablette aus einer emaillierten Pillendose zu nehmen, oder das Frühstücken im Bett mit einer unverwechselbaren Körperhaltung . Die eindringliche, Motto-artige Wiederkehr eines Themas aus Bartóks „Music for Strings, Percussion, and Celesta“ fügt Hoggs filmischem Kontrapunkt ein weiteres Element hinzu – und auch das Hotel selbst bezieht seine dramatische Identität vor allem aus einer visuellen Identität, die auf einem Repetitiven aufbaut Rahmen von Motiven, wie in der Vision von dünnen Vorhängen, die sich im Wind wiegen, die Perspektiven, die das Zikkurat des Gasthofs aus Treppen und Absätzen und Korridoren bietet, die Ausblicke, die von seinen verschiedenen Fenstern aus zugänglich sind.
Es war eine Überraschung, von meiner Kollegin Rebecca Meads Profil von Hogg zu erfahren Der New Yorker, dass das Dekor in „The Souvenir“ genau als „Zoll-für-Zoll-Rekonstruktion von Hoggs eleganter Studentenbude“ konzipiert wurde, weil der Film mit diesem Dekor nichts von visuellem Interesse macht – der Film ist eine Sammlung dramatischer Szenen, die gut gespielt wurden und nur funktional gefilmt, als ob die bloße Tatsache, eine persönliche Geschichte zu erzählen, ausreichen würde. Die beiden „Souvenir“-Filme sind in einem viel größeren dramatischen Maßstab gedreht, aber buchstäblich, durch wenig Stil oder Symbol verstärkt. „The Eternal Daughter“ ist eine ganz andere Art von Film. Seine kammermusikalischen Grenzen erweitern Hoggs Vorstellungskraft und verfeinern ihr ästhetisches Empfinden; die Präsenz des Phantasmagorischen macht ihre Regie fanatisch auf materielle Details aufmerksam; die Trickserei einer Doppelrolle macht sie noch aufmerksamer für die intimen Realitäten von Gestik und Diktion; und die Beschränkung der Geschichte auf ein einziges Gebäude öffnet ihre spekulative Vision für eine historische Spanne, die mit ihren gewaltigen Implikationen die Wände erzittern lässt.
Das Herrenhaus mit Gasthof ist ein schwebender Speicher für Erinnerungen, die, wenn sie einmal drin sind, nie wieder herauskommen, sondern sie nur unsichtbar bis zum Zerreißen füllen. In „Die ewige Tochter“ bleiben die Innenleben anderer geschlossene Bücher, und deshalb gibt es keine glücklichen Erinnerungen; die Vergangenheit lebt nur in den trügerischen und unfassbaren Formen von Geistern und in den stummen, leblosen Formen von Objekten und Orten weiter – und dann nur in den Modi von Trauer, Schuld und Angst. Mit seiner entschieden materiellen Unfassbarkeit baut der Film einen mächtigen emotionalen Komplex aus Familientragödien, den Schrecken des Krieges, dem gegenseitigen Unverständnis von Eltern und Kindern, der unstillbaren Qual des Ehelebens und der unausweichlichen Präsenz der Toten auf. Darüber hinaus suggeriert der Film die grundsätzliche Unzugänglichkeit dieses riesigen Bereichs der Emotionen, außer irgendwie unter großen persönlichen und moralischen Kosten durch die von Julie und von Hogg selbst gewählte Methode: in der Kunst und dem Kunstgriff des Films. ♦