Melchors Charaktere sind besiegt, enteignet und entrechtet, haben nie die Kontrolle über ihre eigene Existenz, sind immer Opfer von Gewalt und werden zu oft (und zu leicht) zu willigen Tätern. Zu den herrschenden Kräften gehören hier tiefsitzender Machismo und systemische Frauenfeindlichkeit, und es ist praktisch unmöglich, sich ihnen zu entziehen. Dies wird im Fall von Luismi und Brando deutlich, junge Männer, die durch die Härten und die Bosheit ihres chaotischen Lebens in die vorzeitige Männlichkeit getrieben wurden. Wie die Männer im Roman leben sie in Angst und Ehrfurcht – oder Ehrfurcht, die durch Angst erzeugt wird – vor den Narcos, die das Gebiet beherrschen; Ihr Sexualleben beinhaltet regelmäßig Vergewaltigung (obwohl sie es nicht so nennen), homosexuelle Begegnungen voller Zweideutigkeiten und, in Brandos Fall, zwanghafte Masturbation zu Bildern von Sodomie und dergleichen. Während Melchors Prosa an „Absalom, Absalom!“ erinnert, übertrifft die Brutalität ihrer Welt sogar die von „Sanctuary“.
Betreten Sie Norma, ein dreizehnjähriges Mädchen, das nach einer Serienvergewaltigung durch ihren Stiefvater schwanger wird und von der Hexe ein Abtreibungsmittel erhält. Wenn der Mord an der Hexe der Motor ist, der den Roman vorantreibt, wird Normas missliche Lage schnell zu seinem Zentrum, dem Auge des narrativen Hurrikans; Ein Roman, in dem es um Männer ging, wird zu einem Roman darüber, was Männer Frauen antun. Norma wurde von Männern in einem Pickup verfolgt, die ihre Namen rufen und „mit der Zunge schnalzen, als wäre sie ein Hund“. Aber man kann sich nirgends um Hilfe wenden; Als sie Luismi von den Männern erzählt, macht er sich Sorgen, dass einer von ihnen ein Narco ist, der dafür bekannt ist, Mädchen zu entführen, und bittet sie, zu versprechen, niemals „die Polizei um Hilfe zu bitten, weil diese Ficker für denselben Boss gearbeitet haben“.
Die Atmosphäre der permanenten Bedrohung, der ständigen Verwundbarkeit erinnert an den vierten Teil von Roberto Bolaños „2666“ mit dem Titel „The Part About the Crimes“, der lose auf einer Mordserie in Ciudad Juárez basiert. Aber wo Bolaño Opfer von außen betrachtet und sich auf Inventar und Wiederholung verlässt, um ein Gefühl der Taubheit zu erzeugen, das selbst eine Anklage gegen die routinemäßige Gewalt gegen Frauen ist, verwendet Melchor ihre gewundenen Sätze, um ihre Frauen zu bewohnen und ihre Männer zu verkörpern, indem sie ein Fast gewährt gespenstisches Wissen um ihre dunkelsten Winkel. Wenn man ihr besonderes Bewusstsein für Aberglauben hinzufügt („Man sagt, sie sei nie gestorben, weil Hexen nicht kampflos gehen“, lesen wir auf den letzten Seiten) und wir beginnen zu verstehen, was Melchor vorhat. Sie hält der mexikanischen Gesellschaft keinen Stendhalschen Spiegel vor; sie seziert gleichzeitig seinen Körper und seine Psyche, ohne Angst vor dem, was sie finden könnte.
Gewalt gegen Frauen hat das mexikanische Leben in den letzten Jahrzehnten so sehr geprägt, dass eine in den siebziger Jahren populäre Wortschöpfung allgegenwärtig geworden ist: Feminizid, oder „Femizid“. Der Begriff beschreibt Morde, bei denen das Geschlecht des Opfers Teil der Motivation des Täters ist. Dieses Anliegen steht im Mittelpunkt von „Paradais“. Wie sein Vorgänger ist „Paradais“ ein Porträt einer maroden Gesellschaft, die an ihre eigene Grausamkeit gewöhnt ist, und verwendet lange Absätze und geschmeidige Sätze, die immer im Sprachrhythmus sind. Aber der neue Roman weicht in wichtigen Punkten vom vorherigen ab: er ist zurückhaltender, weniger gewagt, weniger ehrgeizig; es ist auf eine besondere Weise leserfreundlicher.
Anders als in „Hurricane Season“, wo das moralische Elend der Charaktere vor dem Hintergrund materiellen Elends dargestellt wird, spielt der neue Roman in einer wohlhabenden Welt: eine Gated Community mit dem englischen Namen Paradise (mit einer Ironie, die nur angesprochen zu werden scheint an den Leser) und mit der phonetischen Wiedergabe „Paradais“ bezeichnet. Das Milieu ist geprägt von Luxus und Reichtum, isoliert von dem, was außerhalb seiner Grenzen passiert; In gewissem Sinne sind die Tore von Paradais gebaut, um die Welt der „Hurrikansaison“ fernzuhalten. Alle Grenzen sind jedoch durchlässig, und diese Durchlässigkeit in Form einer unwahrscheinlichen Freundschaft wird das vermeintliche Heiligtum erschüttern.
Die Freunde sind Teenager, beide auf eine Art Ausgestoßene, einsam und auf der Suche nach Möglichkeiten, ihre Einsamkeit zu lindern. Polo Chaparro, ein Gärtner bei Paradais, kommt aus Progreso (ein anderer Name voller Ironie), einem der unterdrückten Viertel, die die Wohnanlage umgeben. Es ist ein Ort, der von so gefürchteten Narcos dominiert wird, dass sie im gesamten Roman nur als bezeichnet werden sie oder Sie, kursiv. Franco Andrade, alias Fatboy, der bei seinen wohlhabenden Großeltern lebt, ist übergewichtig, pornosüchtig und verzehrt von der Aussicht auf Sex mit Señora Marián, der attraktiven Hausfrau von nebenan. Die beiden Jungs treffen sich abends auf einen Drink, wobei Franco lautstark über Señora Marián fantasiert und davon spricht, „nichts als sie zu vögeln, sie zu seiner zu machen, koste es was es wolle“. Wenn „Paradais“ eröffnet, sind diese Kosten bezahlt. In einem weiteren Beispiel von Melchors Vorliebe für kreisförmige Strukturen hat die Katastrophe bereits stattgefunden und wir verbringen den Rest des Romans damit, diesen beiden Außenseitern zuzusehen, wie sie träge zu einem Akt außergewöhnlicher Gewalt greifen. Die Frage ist natürlich, wer oder was sie in diese Richtung treibt, und der Roman in seiner Gesamtheit, schmale hundertzwölf Seiten, ist die einzig zufriedenstellende Antwort.
„Paradais“ ist eine Studie über Frauenfeindlichkeit. Aber Melchor ist in erster Linie ein Romancier, kein Journalist, und es gibt hier keine Zugeständnisse an irgendeine Art von berichtender Vollständigkeit. Wir lernen Señora Marián nie anders als als Francos Objekt der Begierde kennen: Wir haben nie Zugang zu ihren Gedanken oder Emotionen oder erhalten mehr als einen flüchtigen Einblick in ihre private Welt. Der Roman bleibt hartnäckig im Blickfeld der beiden Freunde, die planen, sie anzugreifen; seine narrativen Entscheidungen ahmen ihre stark eingeschränkte Empathie nach. Da es ihnen egal ist, wer Señora Marián ist, ist es dem Roman also auch egal. Melchor muss sich der Risiken dieser Entscheidung bewusst gewesen sein: Wenn es dem Roman egal ist, warum sollte es der Leser? Ford Madox Ford schrieb einmal, dass Romane „die einzige Quelle sind, an die Sie sich wenden können, um herauszufinden, wie Ihre Mitmenschen ihr ganzes Leben verbringen“. Über Señora Marián erfahren wir fast nichts.
Im Gegensatz dazu wird uns Polos gesamtes Leben in überzeugenden, ja bewegenden Details vor Augen geführt. Bezeichnenderweise ist Polo in einem Roman, der von Entscheidungen und ihren Konsequenzen besessen ist, die einzige Figur, die mit einer Vergangenheit ausgestattet ist. Wir erfahren etwas über seinen Großvater, eine wichtige Persönlichkeit in seiner Kindheit, ein Alkoholiker, der sein Versprechen nicht gehalten hat, Polo beizubringen, wie man ein Boot baut, bevor er starb. Indem er Polos Erinnerungen vermittelt, ändert sich Melchors Schreibweise leicht, verzichtet auf Grobheit und Obszönität und nimmt eine fast lyrische Qualität an, als würde er Hemingways Nick Adams kanalisieren: