Die Camille Claudel-Ausstellung im Getty Museum ist großartig

Eine bemerkenswerte Ähnlichkeit kennzeichnet eine Unterkategorie einst völlig unterschätzter Künstlerinnen der Vergangenheit. Ihre entschlossene Bewältigung von Traumata wird als Hauptgrund dafür angesehen, ihre Arbeit heute neu zu bewerten.

Im Alter von 18 Jahren überlebte Artemisia Gentileschi (1593-1653) die missbräuchliche Vergewaltigung durch den Maler Agostino Tassi, einen Kollegen in ihrem Atelier. Auf die private Tortur folgte öffentliche Demütigung, als sie seinen Angriff mutig vor Gericht brachte.

Frida Kahlo (1907-54) ertrug jahrzehntelang schwere Schmerzen, nachdem ein Bus, in dem sie saß – ebenfalls im Alter von 18 Jahren – gegen einen Trolley prallte und eine lange Metallstange durch ihren Bauch riss. Der Autounfall verursachte innere Verletzungen, die sie ihr ganzes Leben lang quälen würden.

Dann ist da noch Camille Claudel (1864-1943). Ihr Trauma kam später, als der geistige und emotionale Verfall dazu führte, dass sie in eine psychiatrische Anstalt eingeliefert wurde, weit weg vom Pariser Atelier von Auguste Rodin, in dem ihre eigene brillante Arbeit als Bildhauerin aufblühte. Als Grund für die Internierung wurde eine paranoide Psychose genannt. Sie war 48 Jahre alt und blieb den Rest ihres Lebens 30 Jahre lang im Krankenhaus.

„Camille Claudel“, eine faszinierende Ausstellung im J. Paul Getty Museum, wickelt die traumatische Geschichte ab und richtet die Geschichte dabei auf wichtige Weise neu aus. In der populären Erzählung ist Claudel für Frankreich das, was Gentileschi für Italien und Kahlo für Mexiko war: der übersehene Künstler als Opfer – ein Opfer nicht nur einmal, sondern zweimal. Zu den aktiven persönlichen Traumata im Leben gesellte sich nach dem Tod die passive Nachlässigkeit seitens der Kultur insgesamt.

Die willkommene Wiederbelebung des Interesses an den Gemälden und Skulpturen von Gentileschi, Kahlo und Claudel seit den 1970er und 1980er Jahren wurde von Feministinnen der zweiten Welle angeführt und stellte einen Versuch dar, Opferrolle in Überlebensrolle im kulturellen Bereich umzuwandeln. Das hört sich gut an, hat aber einen Haken. Der erzählerische Fokus bleibt tendenziell beim Künstler und nicht bei der Kunst.

Die von dramatischen Ereignissen eingerahmte Biografie überwältigt oft die Gemälde und Skulpturen, die für die reduzierte Art und Weise bewundert werden, mit der sie das turbulente Leben des Künstlers beleuchten. Es kann zur Travestie führen, wie zum Beispiel in einer aktuellen Gentileschi-Ausstellung im Palazzo Ducale in Genua, Italien, die Berichten zufolge etwas zeigt, was einige Kritiker vernichtend als „Vergewaltigungsraum“ beschrieben haben – eine abgedunkelte Kammer mit einem blutigen Bett in der Mitte, umgeben von … Projektionen von Gentileschis oft blutigen Gemälden.

Es ist kein Zufall, dass über Gentileschi, Kahlo und Claudel mehrere Filme und Theaterstücke produziert wurden, in denen verschiedene Vorfälle anschaulich sensationell dargestellt wurden, um den Erfolg der Popkultur zu fördern. Eine Oscar-Nominierung für die Hauptdarstellerin ging beispielsweise verdientermaßen an Isabelle Adjani für den Film „Camille Claudel“ aus dem Jahr 1989 und anschließend an Salma Hayek für den Film „Frida“ aus dem Jahr 2002. Den talentierten Schauspielern wurde jede Menge Filmkulisse zum Kauen geboten.

Im Fall von Claudel kommt es in der neuen Museumsausstellung zu einer subtilen, aber passenden Korrektur der Erzählung.

Die Kuratoren Anne-Lise Desmas vom Getty und Emerson Bowyer vom Art Institute of Chicago, wo die Ausstellung letzten Herbst zu sehen war, machen keinen Hehl daraus, die sehr realen Mühen des Bildhauers zum Ausdruck zu bringen. In dem hervorragenden und detaillierten Katalog werden die manchmal schwierigen persönlichen Beziehungen der Künstlerin zu Rodin beschrieben, der 24 Jahre älter ist als sie und eine herausragende Figur im Kunstleben des Paris des späten 19. Jahrhunderts; eine sich schnell industrialisierende Gesellschaft im Umbruch, sowohl für Künstler als auch für andere, in der dennoch außergewöhnlich hohe Zäune um das Erfolgspotenzial einer Frau als Bildhauerin errichtet wurden; und interne familiäre Probleme, die Claudel ohne große unmittelbare persönliche Unterstützung zurückließen, als sie diese dringend brauchte.

„Dieses biografische Miasma“, schreiben die Kuratoren in der Katalogeinleitung, „hat dazu geführt, die Kunst und Handlungsfähigkeit des Bildhauers zu verschleiern oder sogar auszublenden.“ Diese Themen werden durch eine aufschlussreiche Ausstellung in den entsprechenden Kontext gestellt.

Camille Claudel, „Das Zeitalter der Reife“, 1890-99, Bronze

(Christopher Knight / Los Angeles Times)

Es wurden 58 Skulpturen zusammengestellt, darunter Werke aus Ton, Gips, Marmor und Bronze. Dazu gehört das große Ensemble „The Age of Maturity“ aus den Jahren 1890–99, eine große, dreifigurige Allegorie des Alterns, die sich in mehreren Bronzeabschnitten entfaltet und in der die Jugend der Unvermeidlichkeit von Alter und Tod weicht. Es gibt eine atemberaubende und kompakte Porträtbüste von Rodin, in der die konzentrierte Konzentration seines lebensgroßen Kopfes aus dem Tumult darunter aufzusteigen scheint, dargestellt durch seinen langen, wirbelnden, dicht wirren Bart. Und als Kontrast sehen wir Rodins gewinnendes Porträt von Claudel, den gesenkten Blick ihres äußerst wachen, aber ätherischen Kopfes, der aus einem kräftigen Block gemeißelten weißen Marmors hervorragt.

Ihr Porträt erscheint zunächst unvollendet, doch das ist eine Fehleinschätzung. Rodin nannte seine Skulptur „Gedanke“. Vielleicht hat er erkannt, was aus der Begegnung mit Claudels Kunst hervorgeht. Immer wieder beugen sich ihre Figuren, ducken sich, schauen nach unten oder weg, was zu einem konzentrierten körperlichen Gefühl intensiver Innerlichkeit führt. Erlebende Subjektivität bildet die Essenz ihrer menschlichen Formen.

In einer wunderschönen Installation werden viele Werke elegant auf einem Sockel auf einem runden Sockel präsentiert, der den Betrachter wortlos rundherum führt – ideal für eine Kunst, die in vier Dimensionen von Raum und Zeit gesehen werden muss. Aufschlussreiche Etiketten sind manchmal hübsch versteckt, wie auf einem auf der anderen Seite von „The Age of Maturity“, das darüber informiert, dass es sich bei dem barocken Schnörkel der an der Spitze wogenden Vorhänge tatsächlich um ein präzises Faksimile handelt, nämlich um das ursprüngliche Bronzestück, das derzeit in Paris konserviert wird.

Die Zahl der Werke ist relativ bescheiden – verständlicherweise angesichts der vergleichsweise kurzen Karriere ihrer Karriere (kaum zwei Jahrzehnte, während die von Rodin mehr als doppelt so lang war) und ihrer Notwendigkeit, jahrelang als Studioassistentin zu arbeiten. Sie reichen von einer bemerkenswert geschickten Terrakotta-Porträtbüste eines älteren Haushaltsmitglieds, „Old Helen“, hergestellt, als Claudel 21 Jahre alt war, bis zu einem komplizierten Staatsauftrag für ein mythologisches Thema in Bronze, „Wounded Niobid“, datiert 1907, gegen Ende eine harte Karriere, die sie fast mittellos gemacht hatte.

Claudel wurde 1864 in einer gutbürgerlichen Familie als Tochter eines Standesbeamten in einer kleinen mittelalterlichen Stadt 60 Meilen von Paris entfernt geboren. Ihre Mutter gebar vier Kinder, von denen eines – Paul – später ein bekannter Dichter und einflussreicher Diplomat wurde, der nach China, Brasilien, in die Vereinigten Staaten und anderswo entsandt wurde. Da ihr Vater regelmäßig in verschiedene Provinzstädte versetzt wurde, ließen sich Claudel und ihre Geschwister 1881 mit ihrer Mutter in Paris nieder. Dort begann sie ihr ernsthaftes Studium der Bildhauerei, lernte Rodin während der Studentenkritiken kennen und bekam innerhalb von drei Jahren eine Anstellung in seinem Atelier.

Auguste Rodin gab seinem Marmorporträt von Camille Claudel aus den Jahren 1895–1901 den Titel „Gedanke“.

(Christopher Knight / Los Angeles Times)

Rodin verließ sich bei der schwierigen Aufgabe, ausdrucksstarke Hände und Füße erfolgreich darzustellen, auf die formalen Fähigkeiten seines Assistenten, insbesondere auf Claudels Talente. Ihr wird die Arbeit an Großaufträgen zugeschrieben, darunter die monumentale Bronzeskulpturengruppe „The Gates of Hell“ – die Gruppe mit dem „Denker“, der wie eine neugierige Krähe auf dem Kopfpfosten der Tür thront und über das höllische Chaos der Menschheit auf dem Weg in den ewigen Untergang rätselt – und vor allem „Die Bürger von Calais“. (Sehen Sie sich die animierten Hände dieser aufopfernden Bürger an!) Das vielleicht fesselndste kleine Werk der Ausstellung ist eine kleine Bronzestudie einer Hand, nur 10 Zoll breit, zweifellos inspiriert von Claudels sorgfältiger Prüfung ihrer eigenen Hand. Ein gekrümmter Zeigefinger erhebt sich von den anderen wie ein Redner, der sich aus der Menge löst und sich auf eine Erklärung vorbereitet.

Die Ausstellung wurde durch Akquisitionen von Getty und dem Art Institute of Chicago in den letzten Jahren inspiriert. (Laut Pressematerialien befinden sich nur zehn Claudel-Skulpturen in amerikanischen Museen.) Bei Chicago handelt es sich um eine Gipsporträtbüste von Camilles Bruder Paul, die als Teenager angefertigt und mit dünnen Farbschichten überzogen wurde, um eine Illusion der Patina auf einem antiken Modell zu erzeugen Römischer Bronzekopf. Das Getty’s ist einer der Höhepunkte der Show.

Eine Skulptur, die so frisch und zeitgenössisch ist wie alles, was Sie heute in einer Galerietour finden: Der dunkle Bronze-„Torso einer hockenden Frau“, etwa einen Meter hoch, ist eine kopf- und armlose Figur, die sicherlich von einem berühmten griechischen Beispiel der auftauchenden Aphrodite inspiriert ist aus dem Bad, das der Künstler von Streifzügen im Louvre-Museum her kannte. Mit geraden Füßen und niedrigem Schwerpunkt ruht Claudels Version fest auf dem Boden, während er sich im Raum dreht. Die Bewegung strafft die Haut über den Rippen, der Wirbelsäule und der Muskulatur ihres Rückens und belebt so die taktile Sinnlichkeit des Motivs.

Mit einer bemerkenswerten Ausnahme verweisen die abgeschnittenen Körperteile auf den fragmentarischen Charakter des antiken Originals, das im Laufe der Zeit seinen Kopf und seine Arme verloren hat. Die Ausnahme ist das fehlende linke Knie. Der größte Teil des Beins ist verschwunden.

Camille Claudel, „Torso einer hockenden Frau“, Modell um 1884-85, Bronzeguss um 1913

(Das J. Paul Getty Museum)

Knapp oberhalb des Knöchels bis zur Mitte des Oberschenkels abgeschnitten, ist die Auslassung weder im klassischen griechischen Original noch in seinen vielen römischen Kopien zu finden, wo das Bein einen markanten Vorsprung darstellt. Die lebendige Auslöschung scheint sich auch von einer bloßen Anspielung auf die Geschichte zu unterscheiden, die ein junger Bildhauer in ernsthafter Auseinandersetzung mit den Dingen darstellt. (Man geht davon aus, dass Claudel die Skulptur im Alter von etwa 20 Jahren geschaffen hat.) Stattdessen liest sich der radikale Schnitt als entschlossener kompositorischer Schachzug. Sie können sich vorstellen, dass das hervorstehende Knie in ihrem Tonmodell vorhanden war, überlegt und dann gehackt wurde.

Das Ergebnis legt den Oberkörper an seinen verletzlichsten weiblichen Stellen weiter frei und beschleunigt gleichzeitig die räumliche Drehung der Figur. Claudels viszeraler Schnitt belebt die Form – ein scheinbarer Widerspruch für eine durchzuführende Entfernung, aber einer, der so modern ist, wie man ihn bei jedem zeitgenössischen Badenden finden kann, der von Edgar Degas in Öl gemalt oder in Pastell gezeichnet wurde.

Es ist auch schwer vorstellbar, dass Rodin so etwas tut. Claudel profitierte sicherlich von ihrer künstlerischen Beziehung zu dem verehrten Bildhauer. Aber er profitierte auch davon, indem er einige seiner Arbeiten nach ihren erfinderischen Formen modellierte und all seine beredten Hände und Füße einsetzte. Ein großer Teil der wissenschaftlichen Arbeit rund um Claudel in den letzten Jahrzehnten konzentrierte sich auf die Korrektur von Zuschreibungen zu ihm für Skulpturen, die sie angefertigt, aber nicht signiert hatte.

Ein modernes Klischee besagt, dass ein Künstler leiden muss, um in seiner Kunst wirklich Erfolg zu haben, und Claudel war das, genau wie Gentileschi und Kahlo, sicherlich gelungen. Aber für Künstlerinnen aller Zeiten zeigt die wunderbare Getty-Ausstellung deutlich, dass es dabei um viel mehr geht als nur um das Überleben von Traumata. Jeder muss arbeiten, um den Tag zu überstehen. Ein starker Künstler muss mehr tun, und Claudel tut es.