Eines Tages im Sommer 2011 fuhr Lorenzo Fabrizi mit einem Freund zu einem verlassenen Lagerhaus weit außerhalb von Rom. Der Verwalter des Gebäudes, der sagte, er habe es für rund 100 Dollar gekauft, ließ sie hinein, um sich den Inhalt anzusehen: 10.000 Vinyl-LPs, nach Fabrizis Schätzung. Sie durften so viel mitnehmen, wie sie wollten, sagte der Besitzer; er braute Bier im Raum und hatte keine Verwendung für sie.
Fabrizi begann gerade seine Karriere als Liebhaber seltener Schallplatten. Diese Sammlung, die zuvor Radio Vaticana (dem Sender im Besitz des Vatikans) gehört hatte, war zu dieser Zeit von fast jedem in Italien unerwünscht. Aber Fabrizi fand etwas, was er noch nie zuvor gesehen hatte: „Library“-Musik – obskure Vinyl-Schallplatten mit Songs, die direkt für Radio, Fernsehen oder Werbeplatzierung geschrieben wurden, in diesem Fall die üppigen, streicherbeladenen, Funk- und Jazz-informierten Arrangements der Klassik ausgebildete italienische Komponisten.
„Als ich anfing, gab es kein Interesse an diesem Zeug“, sagte Fabrizi kürzlich bei einem Zoom-Anruf aus Rom, wo er seit 2013 das Reissue-Label Sonor Music Editions betreibt. „Sie hatten 200, 300, 500, 1.000 Exemplare gedruckt, aber sie waren nicht für Geschäfte oder Händler bestimmt. Sie wurden nur an interne Kreise von Musikbetreuern, Journalisten und Menschen, die beim Fernsehen arbeiteten, abgegeben.“
Sonor ist eines von mehreren Labels, die in den letzten Jahrzehnten italienische Klassiker aus dem europäischen Library-Genre wiederbelebt haben (im Juli erscheint Nico Fidencos verlorener Soundtrack zum Film „Emmanuelle in America“ von 1977 und Sandro Brugnolis „Utopia“). Von den 1960er- bis in die 1980er-Jahre war mit Themen viel Geld zu verdienen: TV- und Radioproduzenten brauchten Musik zum Vorspann, Action- oder Liebesszenen, Game-Show-Sequenzen oder Werbung. Gut ausgebildete Komponisten hatten Zugang zu großen Ensembles und Budgets, und vor allem die Italiener schwangen für die Zäune.
„Du hörst dir viel von diesem Zeug an und lachst, weil du denkst, dass dies auf extrem teurem Equipment aufgenommen wurde, und es gibt keine Möglichkeit, dass sie dachten, dass dieses Thema in einem Film funktionieren würde“, sagte Mike Wallace, ein Sammler in San Diego, der 2017 eine Zusammenstellung der Werke des italienischen Komponisten Piero Umiliani produzierte. „Es ist einfach zu viel da draußen.“
Das jüngste Album des Produzenten und Komponisten Adrian Younge „The American Negro“ enthält ähnliche orchestrale Schnörkel über knackigen Backbeats. “Es war, als ob klassisch ausgebildete Musiker gebeten wurden, moderne schwarze Musik zu machen, aber für Europa, also hätte man diese verrückten Orchestrierungen, aber es wird immer noch funky”, sagte Younge. „Sie hatten viel mehr Spielraum, weil sie diese Musik nicht für ein bestimmtes Publikum machten“, fügte er hinzu. „Wenn sie also etwas Dramatisches brauchten, konnten sie einfach das Verrückteste machen [expletive] und müsste sich nicht mit jemandem auseinandersetzen, der sagt: ‚Das ist nicht Pop genug.‘“
Da es kein kommerzielles Leben hatte, lag das Schaffen vieler talentierter Komponisten jahrelang im Verborgenen. Aber in den späten 1990er Jahren begannen Labels wie Easy Tempo, Soundtracks und Kompilationen der italienischen Werke neu aufzulegen. Indem man diese jahrzehntealten Nuggets in das Venn-Diagramm von Hip-Hop-Produzenten, Plattensammlern und Fans des kurzlebigen Lounge-Revivals einfügte, erzeugte es eine Welle.
Ennio Morricone, der Komponist, der vor allem für seine dramatischen Partituren zu den sogenannten „Spaghetti-Western“ wie „The Good, the Bad and the Ugly“ bekannt ist, war der größte in dieser Ära der italienischen Musik. Aber als Sammler begannen, die Aufnahmen von Umiliani, Brugnoli und Alessandro Alessandroni auszugraben, schien die Quelle der Talente aus Italien viel tiefer zu sein.
Auch der grassierende Experimentalismus des italienischen Bibliothekskatalogs muss im Kontext seiner Epoche untersucht werden. Die späten 1960er bis Anfang der 1980er Jahre – bekannt als „anni di piombo“ oder „jahre der Führung“ – waren voller Aufruhr zwischen linken, rechtsextremen und neofaschistischen Demonstranten in Italien. „Es war verheerend“, sagte Fabrizi. “Es gab Menschen, die auf den Straßen geschossen haben, Zusammenstöße mit der Polizei.” Während diese Komponisten in Studios eingesperrt waren, waren die fantastischen Klänge, die sie machten, wie Portale in eine andere Welt.
In dieser angespannten Atmosphäre hielten auch Italiens Komponisten ein Ohr für die Musik schwarzer Amerikaner. Der klassische Rock der Ära wurde von Innovatoren wie Robert Johnson, Howlin’ Wolf und Chuck Berry beeinflusst; Grenzen wurden von Miles Davis, Thelonious Monk und Charles Mingus verschoben; und Funk und R&B brodelten auf Labels wie Stax und Motown. Und dann gab es natürlich Blaxploitation-Film-Soundtracks wie „Shaft“ und „Superfly“.
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„In den späten 50er bis frühen 70er Jahren rückte schwarze Musik in den Vordergrund des Kinos. Europäische Komponisten, italienische Komponisten nahmen diesen Klang und synthetisierten ihn mit ihren klassischen Lehren“, sagte Younge. „Und das schuf eine Musikpalette, die später Generationen von Hip-Hop-Produzenten inspirierte, die versuchten, die coolsten Samples zu finden. Es wurde für viele von uns zu einer Fundgrube.“
Für die charakterbasierten Erzählungen des Hip-Hop, einem Genre, das darauf aufbaut, Loops aus Platten zu finden, die nur wenige gehört hatten, waren diese Kompositionen praktisch bettelnd. Der produktive Produzent Madlib war einer der ersten, der auf seinem 2000er Album Quasimoto „The Unseen“ eine italienische Bibliotheksplatte für ein großes Publikum probierte. Cut Chemist verwendete einen Track aus Alessandronis berühmtester Veröffentlichung „Open Air Parade“ auf seiner 2006er LP „The Audience’s Listening“. Als die Italiener bekannt wurden, begann ein Wettrüsten der Sammler.
„Ich war sehr besessen von Morricone und fing an, viele seiner Platten zu kaufen, und dann findet man dort Typen wie Bruno Nicolai, Alessandroni, Riz Ortolani“, sagte Sven Wunder, 37, ein Musiker aus Stockholm, dessen neues Album „Natura Morta “, das am Freitag erscheint, ist eines der engsten modernen Äquivalente zum italienischen Bibliothekswerk. „Es fühlt sich an, als ob jeder Plattenfreak irgendwann in der Bibliothek landet.“
Die ersten beiden Alben von Wunder, „Eastern Flowers“ und „Wabi Sabi“ aus dem letzten Jahr, spiegeln den Einfluss nahöstlicher Komponisten und des japanischen Jazz wider, aber „Natura Morta“ ist eine klare Anspielung auf den italienischen Bibliothekspool. Es wurde hauptsächlich während der Pandemie geschrieben und enthält den trägen rhythmischen Puls dieser Klassiker der 1970er Jahre, gekrönt von einer 15-köpfigen Streichergruppe. („Es sollten 16 werden, aber wir haben nicht die richtige Anzahl von Metern zwischen allen Spielern bekommen“, sagte Wunder über die sozial distanzierte Aufnahmesession. „Die Kontrabassisten mussten gehen.“
„Natura Morta“, das in den USA vom Rappcats-Webshop von Eothen Alapatt (dem Inhaber des Reissue-Labels Now-Again Records) und dem Label Light in the Attic vertrieben und beworben wird, ist voller sinnlicher Flöte, klirrende Fender Rhodes-Soli und lange Melodien verdoppelt auf einer 12-saitigen Gitarre und einem Cembalo. Es ist zarte, mitreißende Musik – und auch etwas, das sich die meisten unabhängigen Künstler im Jahr 2021 schwer leisten könnten. (Sie wurde mit Hilfe eines Zuschusses der schwedischen Regierung erstellt.)
Alapatt lobte das Album als Innovation: “Sie haben versucht herauszufinden, wie sie es so machen können, dass es sowohl eine Hommage ist als auch nicht abgeleitet klingt.”
Die meisten Komponisten, deren Werke Fabrizi einem neuen Publikum präsentiert hat, sind nicht mehr am Leben, und es wird noch mehr Musik entdeckt; Sonor wird diesen Sommer einen weiteren Alessandroni-Soundtrack veröffentlichen. Eine große Herausforderung, so Fabrizi, liege im geschäftlichen Bereich. Als größere Labels in den letzten Jahrzehnten ihre Kataloge konsolidierten, gingen die Bibliothekswerke im Durcheinander verloren.
„Es ist wahnsinnig schwer“, mit den Major Labels umzugehen, sagte er und deutete an, dass Bibliotheksmusik für sie keine Priorität habe. „Das Problem ist, dass sie nicht wissen, dass sie es besitzen. Sie wissen es nicht, weil sie die Dokumente nicht haben. Sie haben keine Originalverträge.“
Aber Sammler wie Wallace finden bei der Jagd nach dem, was in diesen Tresoren vergraben ist, einen Nervenkitzel. „Eine Sache, die sehr frustrierend an dieser Sache ist, aber auch wirklich Spaß macht, ist, dass wir jeden Tag neue Sachen lernen“, sagte er. „Wir wissen mehr als vor fünf Jahren. Wir wissen mehr als letztes Jahr.“