Wenn es darum geht, die vielen Arten und Schattierungen biblischer Metaphern in die säkulare Welt zu übertragen, ist die Metapher der Taufe die beste und schwerste Stütze. Es gibt ein klares Verständnis für den Ritus: Wenn Sauberkeit das ist, was Sie suchen, funktioniert es. Wenn Sie eine Verlängerung Ihres Wohnraums anstreben, funktioniert das. Wenn Sie sogar eine Art Auferstehung anstreben, funktioniert es auch. Auf dem Cover von „Angels & Queens – Part I“, der ersten Hälfte eines zweiteiligen Albums der Gospel-Band Gabriels, taucht der Sänger Jacob Lusk brusttief in einem Fluss auf, die Hand einer Frau auf seinem Kopf, während er sich vorbereitet um ihn in einem Akt der Taufe zu Fall zu bringen. Auch wenn man nicht wusste, welchen langen Weg Lusk zurückgelegt hat, um hierher zu gelangen, sendet das Cover eine klare Botschaft: Dies ist jemand, der wiedergeboren wird, nicht der, der er einmal war, besser als zuvor.
Es gibt ein Video von Lusk aus dem Jahr 2011, in dem er in der zehnten Staffel von „American Idol“ auftritt. Er trägt ein weißes Hemd mit Knöpfen, weite hellblaue Jeans und Diamantohrringe. Wenn sein Name auf dem Bildschirm blinkt, heißt es im Text unten, dass er ein Spa-Concierge ist, 23 Jahre alt, aus Compton, Kalifornien. Er singt eine kurze, atemberaubende Interpretation des Billie-Holiday-Songs „God Bless the Child“, in dem er den Ton in jedem Vokal auswringt, das Kleingeld aus jeder Silbe schüttelt, das Wort „Mama“ wiederholt zusammenführt, bis es zu einem einzigen erweiterten Wort wird. Er trägt die Anstrengung seines Gesangs auf seinem Gesicht, die Augen geschlossen, die Wangenknochen durch ein halbes Lächeln definiert, ein halb angespannter Ausdruck bei den hohen Tönen. Aber sein Körper bewegt sich gleichmäßig, eine Hand kartiert die Höhen und Tiefen der Stimme. Einer der Juroren, Randy Jackson, lehnt sich zurück und wirft seine Arme in die Luft. Dieser Auftritt war ein Höhepunkt für Lusk, der bei „American Idol“ sowohl auf der Bühne als auch außerhalb harte Erfahrungen gemacht hatte. Er war der einzige schwarze männliche Darsteller unter den letzten dreizehn Teilnehmern dieser Saison, und er ertrug rassistische Beschimpfungen in Blogs und rassistische Kritik von Richtern, die ihm laut Lusk sagten, dass er zu viel sang, und als er sich zurückzog, sagte ihm, dass er nicht genug sang. Dennoch belegte Lusk den fünften Platz, durfte sich die Bühne mit Kirk Franklin und Gladys Knight teilen und trat in der „Today“-Show auf.
Aber die Erfahrung mit „Idol“ verfolgte Lusk, der sagte, er habe die Show verlassen, weil er dachte, er sei nicht in der Lage zu singen. Sein Selbstvertrauen war erschüttert; Chancen blieben aus. Lusk wurde Chorleiter, arbeitete im Hintergrund für Künstler wie Diana Ross und leitete und arrangierte Chöre für Live-Auftritte und Werbespots. Bei einem solchen Werbeanruf traf er den Produzenten Ryan Hope und den Komponisten Ari Balouzian, die Lusk, jetzt Mitte dreißig, baten, nach Palm Desert zu kommen und mit ihnen aufzunehmen. Später waren Hope und Balouzian noch mehr beeindruckt, als sie Lusk dort trafen, wo er sich am wohlsten fühlte: in seiner Kirche. So wurde Gabriels geboren. Im Jahr 2016 trafen sich die drei Musiker mehrmals im Monat, um neben ihrer täglichen Arbeit Aufnahmen zu machen. Es war eine Arbeit mit geringem Einsatz, bei der Lusk Lieder arrangierte und sang, die er liebte, und dabei seine Stimme wiedererlangte. Die Früchte dieser Arbeit waren zwei EPs: „Love and Hate in a Different Time“, veröffentlicht im Dezember 2020, und „Bloodline“, ein Jahr später. Ersteres wurde von Elton John gelobt, der es als „eine der wegweisendsten Platten, die ich in den letzten zehn Jahren gehört habe“ bezeichnete.
Das Lob und der Schwung aus dem Jahr 2021 flossen in „Angels & Queens – Teil I“ ein, das im September letzten Jahres mit großem Kritikerlob veröffentlicht wurde. Gabriels ist eine Sammlung vieler Hände. Abgesehen von Balouzian und Hope gab es mehr als zwanzig weitere Mitarbeiter bei „Angels & Queens – Teil I“. Die Produktion ist üppig und voll, eine Klangwand aus kolossalen Snaredrums und hektischen Streichern, Bläserwellen und strukturiertem Klavier. Und trotz aller Schönheit dieser bewegenden Teile ist Lusks Stimme der Motor, der die Maschine in Gang bringt. Er singt am angenehmsten in einem anschwellenden Falsett, manchmal stürzt er sich in eine tiefere Lage, die von Trauer durchdrungen wirkt, und taucht gelegentlich in ein Beinahe-Flüstern ein, um das emotionale Messer zu drehen. Er verfügt über die seltene Gabe einer enorm kraftvollen Stimme, die das Material weder überwältigt noch davor zurückschreckt. Dieses handwerkliche Niveau ist möglicherweise auf Lusks vielfältigen Hintergrund zurückzuführen: Als junger Mensch sang er in der Kirche, fungierte als Backgroundsänger für Nate Dogg, erlebte den Schmelztiegel von „American Idol“ und entwarf Chorarrangements für andere Künstler. Seine größte Gabe ist die Fähigkeit, einem Song genau das zu geben, was er braucht, und nicht mehr.
Die zweite Hälfte von „Angels & Queens“ wurde Anfang des Monats veröffentlicht, nicht als separates Album, sondern als sechs neue Songs, die mit den ursprünglichen sieben zu einer LP mit dreizehn Titeln zusammengefügt wurden. Die neuen Songs, wie der Eröffnungstrack „Offering“, bauen auf der im ersten Satz dargelegten Klangvorlage auf, aber viele der neuen Tracks steigern sich zu einem polyphonen Crescendo, das früher im Song einsetzt und nicht nur einmal auftritt kommt aber um ein Vielfaches an. In „Offering“ beginnt die Melodie damit, dass Lusk über den tröpfelnden Tönen eines Kontrabasses singt. Dann fangen die Streicher an, ihre Köpfe durch die leisen Töne zu stecken. Und dann kommen Tasten, ein Chor und Hörner auf einmal hinzu und explodieren in einem Refrain. Ein großartiger Künstler bringt dem Publikum bei, wie man seine Werke konsumiert, und Gabriels hat eine Vereinbarung der Vorfreude getroffen. Wie ein Lied beginnt, hängt nicht davon ab, wie es enden wird, und das ist auch ein Trick der Kirche – zumindest einer guten Kirche, in der die Lieder alle Umwege nehmen, die sie nehmen, weil jemand, der singt, in einen guten Groove oder eine gute Stimmung geraten ist oder ein bisschen von beidem, oder weil der Klavierspieler bemerkte, dass jemand im Gang tanzte und zu den gleichen Noten zurückkehrte, und dann ein paar andere beschlossen, mitzumachen. Gabriels begrüßt diese Praxis nicht nur, indem er eine Erwartung an die Veränderung eines Liedes setzt – indem man sich zu einem gewaltigen Anstieg steigert oder in wunderschöne, erschütternde Tiefen absinkt –, sondern auch, indem man die Songstrukturen nutzt, um einem unterschiedlichen Tempo Rechnung zu tragen, sodass ein Song in manchen Fällen wie eine Art Mini-Suite wirkt. Zum Beispiel verbringt „Professional“, ein weiterer neuer Titel, seinen ersten Akt mit Lusks Stimme, die in Streichinstrumente gehüllt ist, und singt in einer Stimmlage, die so tief ist, dass sie eher einem Stöhnen als einer tatsächlichen Sprache ähnelt. Im zweiten Akt ist seine Stimme völlig belebt, begleitet von spärlichem Klavier. Und dann, in den letzten Momenten des Liedes, setzt eine stetige Percussion über das Klavier und Lusks Stimme ein – er singt: „Du solltest mich lieben. . . „Du hättest mich beschützen sollen“ – wird vielschichtig und dann von echtem, traurigem Stöhnen untermalt. Während Lusk wiederholt „Ich verzeihe dir“ singt, geht das Lied so nahtlos in den nächsten Titel „We Will Remember“ über, dass ein Zuhörer, wenn er nicht aktiv auf den Fortschrittsbalken ihres Streaming-Dienstes schaut, sie gewinnen würde. Ich bin mir des Übergangs nicht bewusst. „We Will Remember“ hat eine ähnliche Form wie „Professional“, lehnt sich jedoch an einige der früheren Sätze des vorherigen Liedes an. Die Streicher kehren zurück, und auf halbem Weg taucht ein Chor vollständig auf, der in kleinen, kurzen Ausbrüchen über Lusks Wiederholung von „Du solltest mich lieben“ singt. Mit einer Ökonomie der Sprache wirken die beiden Lieder als vier oder fünf verschiedene Lieder in einem.
Dies ist eine weitere Geste des Evangeliums, die sich im Werk von Gabriels zeigt. Lusk ist ein Sänger mit unglaublichen Wiederholungen. Er singt in einer Schleife und kehrt zu den gleichen Zeilen zurück, als ob er und Sie beide den Text zum ersten Mal aufdecken würden. Wenn das Lied „Great Wind“ in Bewegung kommt, ist Lusk über einem enthusiastischen Chor und einem hektischen Arrangement aus Schlagzeug und Tasten zu hören, wie er bei jeder Rotation die Sätze „Great Wind“ und „Joy is Coming“ mit neuer Begeisterung singt, als wäre er einfach nur dabei blickte nach unten und entdeckte etwas Unwiderstehliches auf seinem Weg.
Vielleicht ist zwischen „Angels & Queens“ in seinen einzelnen Teilen kein großer Unterschied zu machen. Für mich fühlt es sich so an, als ob es dazu gedacht wäre, in dieser neuen Form gehört zu werden, da beide Iterationen in einem Gabriels-Album miteinander verbunden sind. Die Titel aus „Part I“, wie die hoffnungsvolle Klavierballade „If You Only Knew“ und das halldurchflutete „The Blind“, fügen sich nahtlos in das größere Projekt, die größere Vision von Gabriels ein, in der sich jeder Song wie ein Unikat anfühlt Haus in einem einzigen Viertel, wobei der Zuhörer durch eine Reihe von Räumen voller Faszination, Relikte der Liebe und des Verlusts geführt wird.
Das komplette „Angels & Queens“ endet mit demselben Song, der auch die erste Veröffentlichung abschloss. Unter dem Titel „Mama“ nimmt es hier einen noch satteren Ton an, da es mit dem Klang von Hörnern und Lusk endet und beruhigend sagt: „Mama, weine nicht / es wird alles gut.“ Der letzte Satz wird in einer Schleife wiederholt, wobei Lusks Falsett seine Schönheit nie aufgibt, aber mit jeder Wiederholung etwas weniger überzeugt klingt, während das Lied ausklingt. Darin liegt auch etwas Schönes. Eine Nachricht darunter eingeklemmt. Es gibt das Lied, das gesungen wird, um einen geliebten Freund oder Ältesten davon zu überzeugen, dass die Welt sich selbst überleben wird und dass wir vielleicht mit ihr überleben werden. Und dann, darunter, ist das Lied mit der Last dessen belastet, was wir wissen. Irgendwo dazwischen lebt der Glaube. ♦