„Der Messestand ist ewig. Seine Helden sterben nicht; Sie verändern einfach ihr Aussehen und nehmen neue Formen an“, sagte einmal der große russische Avantgarde-Regisseur Wsewolod Meyerhold. Mit seinem Lärm, seiner Neuheit, seiner Liebe zum Grotesken und seiner lebendigen Bewegungsgestaltung ist der Rummelplatz eine Revolte gegen die Tödlichkeit des Naturalismus und eine Einladung an das Publikum zum Spielen. Dieser Geist ist auf unwahrscheinliche Weise in der West Forty-second Street wieder aufgetaucht, in Form einer ganzen stilisierten Tiermenagerie für Disneys „König der Löwen“, der letzte Woche im prächtig renovierten New Amsterdam Theatre unter den kühnen Bühnenbildern und Skulpturen Premiere hatte Hand von Julie Taymor, einer Avantgardistin, die in die kommerziellen Reihen aufgenommen wurde. (Sie verdiente sich ihre Sporen in den frühen Siebzigern als Lehrling bei Joe Chaikin vom Open Theatre und Peter Schumann vom Bread and Puppet Theatre; anschließend lebte sie vier Jahre in Indonesien und studierte traditionelles und experimentelles Puppenspiel.) Nachdem die Show eine Vor- Mit einem Eröffnungsvorschuss von rund zwanzig Millionen Dollar hat Taymor Disney bewiesen, dass es eine gute Geschäftsentscheidung sein kann, den großen Weg ins Kino zu gehen. Hier, auf einem großartigen, vielschichtigen Bühnenbild von Richard Hudson, verwendet sie eine große Auswahl an Puppenstilen, afrikanisch inspirierten Stoffen, Zulu-Gesängen und eine Menge geliehener, aber effektiver avantgardistischer Inszenierungstricks, um „Der König der Löwen“ in ein… zu verwandeln Das Theaterereignis ist weitaus strukturierter und origineller als der Film. Das Musical ist eine Reihe von wirklich Lebendige Tableaus– teils Festspiel, teils Puppentheater, teils Parade, mit einem Hauch von Las-Vegas-Revue – erzählt die Geschichte von Simba, einem fürstlichen Löwenbaby, das sein Königreich verliert, ins Exil geht und zurückkehrt, um sein Erbe aus seinem Epizene zu beanspruchen, böswilliger Onkel Scar, ein Pooftah im Stolz. Die Handlungsstränge berühren lose Adam, Ödipus und den verlorenen Sohn, aber was wirklich dramatisiert wird, ist weniger die Sehnsucht nach einer Rückkehr ins Paradies als vielmehr die Sehnsucht nach einer Rückkehr des Theaters ins Außergewöhnliche.
Im Film erwartet das Publikum das Unerwartete, das für es inszeniert wird. Sie zahlen, aber sie spielen nicht; Ihr Nervenkitzel ist technologisch, aber nicht im wahrsten Sinne des Wortes einfallsreich. Doch von dem Moment an, als die Tiere majestätisch auf der Bühne ankommen und von den Kulissen und durch die Gänge zum Pride Rock zur Geburt von Simba gerufen werden, mit einem hypnotisierenden Zulu-Gesang und einer Antwort unter der Leitung von Rafiki, dem Mandrill-Schamanen (gut gespielt und gesungen von Tsidii Le Loka) ist die Geschichte von ihrem kitschigen, engstirnigen Cartoon-Naturalismus befreit. Im Eröffnungsstück „Circle of Life“ lässt Taymor das Publikum in ein mythisches Universum eintauchen; Es ist, als wäre man wach im Traum. Hier strebt das Bühnenbild gleichermaßen nach dem Sakralen wie nach dem Spektakulären. Die Luft erfüllt sich mit dem Klang afrikanischer Trommeln, Marimbas und Balophone, und die safrangelbe Sonne erhebt sich aus einem grauen Tagesanbruch, während die Tiere langsam, ehrfurchtsvoll und erstaunlich auftauchen. Es handelt sich um raffinierte, wunderschön bemalte Konstruktionen aus Materialien wie Glasfaser, Seil, Ton und Schaumgummi, die den Schauspielern vorgespannt und von ihnen geführt werden. Dieses poetische Zusammenspiel zwischen Puppenspieler und Marionette, bei dem der Mensch immer im Tier sichtbar ist, ist, sagt Taymor, „ein kubistisches Ereignis, weil das Publikum die Kunst aus mehreren Perspektiven erlebt.“ Bei näherer Betrachtung beispielsweise entpuppt sich der Torso der Giraffe als ein Mann auf Stelzen, der in einem 45-Grad-Winkel nach vorne gebeugt ist, um die Vorderbeine zu bedienen, die an seinen Armen befestigt sind; springende Gazellen werden im Miniaturformat auf ein Karussell aus rotierenden Rädern gezaubert, das über die Bühne geschoben wird; Scars Maske ist über und hinter dem Kopf des Schauspielers positioniert und kann fast einen halben Meter vor seinem Gesicht nach vorne geneigt werden, um seine aufdringliche Bedrohung zu verstärken; Und was vielleicht das Beste von allem ist: Der Gepard – dessen Hinterbeine an den Beinen seiner Hundeführerin Lana Gordon festgeschnallt sind, während die Vorderseite des Rumpfes von ihrem Kopf und ihren Händen kontrolliert wird – gleitet heimlich durch die Savanne. Sind die Tiere Menschen oder sind die Menschen Tiere? Wie in einem naiven Gemälde verschwimmen die Grenzen nach einer Weile zu einem wimmelnden, surrealen anthropomorphen Universum.
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Taymors szenisches Genie bringt Poesie in eine Geschichte, die im Wesentlichen Kinderbrei ist. In einem exquisiten Bühnenbild blickt das Publikum auf eine weite Wiese; Dann erhebt sich das Gras langsam vom Boden und offenbart einen afrikanischen Chor, auf dessen vielen Köpfen Graskisten balanciert sind. Die Sänger bewegen sich diagonal über die Bühne, während Puppenspieler zwischen den Reihen dieser beweglichen Wiese mit Miniaturen von Simba und seinem Vater Mufasa hin und her rennen und so den Eindruck erwecken, als würden die Löwen über die Ebene rennen. Es ist ein Bild von überwältigender lyrischer Schönheit, das weit über die Grenzen der Geschichte hinaus nachhallt. In einer anderen Szene erwecken ein Hintergrund aus bemalten Gnus und eine Reihe von Walzen, auf denen immer größer werdende Miniaturgnus rotieren, den sensationellen Eindruck eines Gnusansturms; Es gibt auch einen spannenden visuellen Moment, als einer von Simbas Kumpels, eine Miniatur des Motormaul-Erdmännchens Timon (gut gehandhabt von Max Casella, der sich wirklich darauf einlässt), von einem Ast über einem Wasserfall in ein Becken schnappender Krokodile fällt. Taymor verirrt sich jedoch in Simbas „I Just Can’t Wait to Be King“, einer albernen Fantasie, die die Geschichte ins Leere führt, und in dem peinlichen Liebesballett aus der Luft (eine Art Kabarett-Trapezdrehung), das Garth Fagans erdgebundene Choreografie begleitet „Kannst du heute Abend die Liebe spüren?“ Im Allgemeinen ist der Geist jedoch von einem so berauschenden Gefühl des Staunens erfüllt, dass das Gee-Sausen des banalen gesprochenen Englisch – „Carnivores.“ Oy!“ ruft Timon aus – scheint kaum eine Rolle zu spielen.
Tatsächlich steht der hohe visuelle Stil der Show in scharfem Kontrast zu ihrem niedrigen verbalen Stil. Wenn Zulu-Wörter von einem 25-köpfigen Ensemble gesungen werden, ist die Wirkung beredt und magisch; Wenn das Drehbuch wieder in Disneyspeak zurückfällt, verliert es etwas von seinem Glanz und seiner Illusion von Authentizität. Dadurch ist die Show bei aller Spannung spektakulär, ohne bewegend zu sein. „Nimm das Ding von mir!“ Der Nashornvogel Zazu meckert einmal, als der Vorhang auf ihn fällt und der unlustige Vogel leider immer noch bei Bewusstsein bleibt. „Es sieht aus wie ein Duschvorhang aus dem Guggenheim-Geschenkeladen!“ Was die Produktion jedoch wirklich an Boden verliert, ist die traditionelle Musik von Elton John und Tim Rice. Die Texte sind eine konventionelle Thesaurus-Aufgabe: Sie schaffen es, einfach zu sein, ohne frisch zu sein. „Was hatte mein Bruder, was ich nicht habe?“ fragt Scar in einer faulen, unwürdigen Anlehnung an die Worte des feigen Löwen: „Was haben sie, was ich nicht habe?“ Und was die Blödsinnigkeit am Broadway angeht, glaube ich nicht, dass „Hakuna Matata“ – ein Swahili-Schlagwort, das „Keine Sorgen“ bedeutet – übertroffen werden kann:
Schließlich verwandelt „Der König der Löwen“ die räuberische Anarchie der Natur in ein Märchen der Harmonie – ein Ersatz-Eden, in dem der Löwe nicht nur mit dem Lamm, sondern mit einem ganzen Zoo schläft. Simba heiratet Nala (die hervorragende Heather Headley) und im letzten Moment des Musicals wird ein Erbe vor dem knienden, ehrfürchtigen Königreich festgehalten. Das einmal verlorene Paradies wird wiedergewonnen. Disneys Welt ist eine Welt ohne Schatten, und die Produktion steht im Einklang mit dem Geist der Vergnügungskuppel, in der sie untergebracht ist. „Ich hätte lieber einen Narren, der mich fröhlich macht, als ein Erlebnis, das mich traurig macht“, heißt es an der Decke der restaurierten Bar des New Amsterdam; Die Bühne, deren Proszeniumbogen mit Pfauenskulpturen verziert ist, wurde speziell für die Flucht vor Luxusspektakel gebaut. Florenz Ziegfeld präsentierte hier seine aufwendigen Follies, und „Der König der Löwen“ scheint Ziegfelds kommerzielles Karma zu teilen. Ziegfeld nutzte Frauen, um Reichtum zu erotisieren; Disney verwendet Tiere, um es zu sentimentalisieren. Die Macher von „Der König der Löwen“ würden dies wahrscheinlich den „Kreislauf des Lebens“ nennen; Ich nenne es brillante Business-Kunst, und zum Teufel damit. ♦