Vor zwei Filmen drehte Martin Scorsese ein lang gehegtes Projekt namens „Silence“, und es ist kein Zufall, dass der Mittelpunkt seines neuen Films „Killers of the Flower Moon“ Stille ist. Natürlich ist „Killers“ voller Gerede; Als ich Scorsese zu dem Film interviewte, erwähnte er, dass sein Star, sein langjähriger Mitarbeiter Leonardo DiCaprio, „gerne in Filmen spricht“, und Scorsese erfüllt ihm diesen Wunsch auf jeden Fall. Nichtsdestotrotz dreht sich der Film um eine der großen wortlosen Gesten neuerer Filme – tatsächlich durchzieht die Stille das Geschehen wie ein Gift und dient gleichzeitig als ihr eigenes Gegenmittel. Es gibt eine Art, diesen Film zu betrachten, eine kolossale Geschichte der Soziopathie der amerikanischen Geschichte, bei der es darum geht, zuzuhören, was gesagt wird und was nicht. Der Film hebt die Idee der Stille auf eine fast transzendente Ebene der Leidenschaft.
Scorseses Film ist eine Adaption eines gleichnamigen Sachbuchs von David Grann, einem Mitarbeiter von Der New Yorker. Die Geschichte dreht sich um die Osage Nation im Oklahoma der späten 1910er bis Mitte der zwanziger Jahre. Die Osage hatten auf ihrem Land Öl gefunden und waren reich geworden, aber die gesamte bürgerliche Ordnung der Region – Wirtschaft, Politik, soziales Leben, Recht und deren Durchsetzung – war organisiert, um den Osage das Geld abzujagen und in die Taschen zu stecken von Weißen. Im großen historischen Maßstab bringt „Killers“ eine schreckliche und beschämende Episode ans Licht, die der weißen Mainstream-Kultur der USA viel zu lange verborgen blieb. Wie andere Filme von Scorsese, darunter „Mean Streets“, „Raging Bull“, „Goodfellas“, „Casino“ und „The Irishman“, ist auch „Killers“ ein Gangsterfilm, der die Ausbreitung der Korruption auf persönlicher Ebene dramatisiert. wie ein Virus, von kriminellen Bossen bis hin zu mehr oder weniger jedem in ihrem Wirkungsbereich. Entscheidend ist auch, dass es sich um eine Ehegeschichte handelt, und dieses Element verändert die Perspektive des Films auf schwindelerregende Weise – es verwandelt eine Geschichte kollektiver und individueller Kriminalität in eine Vision der Liebe, die geheimnisvoll, fast religiös und letztendlich erschreckend ist.
Der Protagonist des Films, Ernest Burkhart (DiCaprio), ist sowohl langweilig als auch eine archetypische Figur: ein amerikanischer Jedermann, ein vergessener Mann und ein Mann aus dem Nichts. Er kommt kurz nach seiner Entlassung aus dem Militärdienst im Ersten Weltkrieg in Fairfax, Oklahoma an. Immer noch in Uniform hat er keinen erklärten Ehrgeiz, außer Geld zu verdienen, keine besonderen Fähigkeiten, die er vermarkten könnte, keinen Hintergrund, der ihn binden könnte, und keine erkennbaren Gewinne aus seiner Zeit in der Armee. (Als Koch sah er keinen Kampf, sondern nur dessen Ergebnisse.) Er kommt mit der Erwartung herein, dass sein Onkel William Hale (Robert De Niro), ein lokaler Big Shot, ihm Arbeit finden wird. William ist ein wohlhabender Rancher, der von den Osage wie ein weißer Grande behandelt wird – sein Spitzname ist King – und er ist ein weiterer klassischer amerikanischer Typ: ein Betrüger, ein respektables Raubtier, das sich als Stütze der Gemeinschaft ausgibt. Er geht mit der Idee, seinem Neffen einen Job zu verschaffen, noch einen Schritt weiter: Er möchte, dass Ernest eine Osage-Frau heiratet und dann dabei hilft, ihre Verwandten und schließlich sie zu beseitigen, um deren Ölgeld zu erben.
King – wir nennen ihn, wie Ernest es tut, ein Spitzname, der seinem Größenwahn entspricht – hat sogar eine Frau für Ernest ausgewählt, eine junge Osage-Frau namens Mollie Kyle (Lily Gladstone). Ernest ist gutaussehend (er wird schließlich von DiCaprio gespielt) und fröhlich verführerisch, und er wirbt eifrig um Mollie. Das Problem ist, dass Ernest nicht nur die Dinge durchführt; er liebt Mollie. Umso schlimmer für sie, sie liebt ihn auch. Trotz seiner Liebe wird er von King zu einer Reihe von Plänen überredet und genötigt, um Mollies Schwestern und alle anderen, die dem Profit im Wege stehen, zu eliminieren – voraussichtlich sogar Mollie selbst. (Sie ist Diabetikerin und aufgrund ihres Gebrechens anfällig für medizinische Schikanen.) Mollies Gesundheitszustand beginnt sich bald zu verschlechtern, doch inzwischen ist sie erschüttert über den ungeklärten Tod so vieler Mitglieder ihrer Osage-Gemeinde und über die völlige Gleichgültigkeit der örtlichen Gesetze Durchsetzung – völlig unbefugt, versteht sich. In ihrer Verzweiflung reist sie nach Washington, D.C., um sich um eine Beteiligung des Bundes zu bemühen, die schließlich in der Person von Tom White (Jesse Plemons) eintrifft, einem Agenten des Vorläufers des FBI, dem Bureau of Investigation.
Eine kurze Zusammenfassung der Handlung in diesem wimmelnden Film, der fast dreieinhalb Stunden lang ist, vermittelt einen Eindruck von den enormen dramatischen Herausforderungen, sowohl intimer als auch historischer Natur. Aber ebenso wichtig für die Auseinandersetzung mit diesen Herausforderungen ist die Wirkung des Films – die Sichtweise, die er verkörpert, und die Emotionen, die er weckt. Scorseses Beherrschung von Form und Ton und die kühne, aber subtile Art und Weise, wie er Vorfälle arrangiert, signalisieren, dass es ihm nicht nur darum geht, Geschichte zu erzählen, sondern auch das Gewissen seines (zweifellos größtenteils weißen) Publikums zu beunruhigen. Wie Granns Buch versucht der Film, das Verschweigen von Verbrechen der Vergangenheit anzuerkennen und zu korrigieren und eine kollektive Konfrontation mit einer moralischen und politischen Tragödie und ihrem ungelösten Erbe zu erzwingen.
„Killers“ bewegt sich in atemlosem Tempo, geprägt von ruckartigen Auslassungen und plötzlichen Wendungen der Ereignisse, und beschwört das Netz des Bösen herauf, in das Ernest schnell, wenn auch unmerklich, hineingezogen wird. Scorsese beobachtet aufmerksam die spinnenartige Art, mit der King Ernest vom Außenseiter zum Insider macht, was in der heimtückischen Zeitspanne eines einzigen Begrüßungsgesprächs erreicht wird. Die Schnelligkeit, mit der Ernest, ohne einen Funken Selbstbewusstsein, in Kleinkriminalität und dann in mörderische Pläne verwickelt wird, lässt auf einen existenziellen Strudel normalisierter Plünderung schließen. Während die Pläne immer dreister und komplexer werden und die Zahl der Opfer größer und tiefer wird, blickt Scorsese mit entsetzter Verwunderung auf diese mikrokosmische Darstellung des amerikanischen Lebensstils – auf das, was die Skrupellosen wagen, wenn sie sicher sind, dass sie es bekommen weg damit. Es gibt eine Szene in einem Kino, in der eine Wochenschau über das Rassenmassaker von Tulsa im Jahr 1921 gezeigt wird, und in einer Dialogzeile wird betont, dass die Morde in Fairfax „genau wie in Tulsa“ seien.
Das gesamte Milieu der weißen Bewohner des Osage-Territoriums erscheint praktisch wie ein einziges großes Gangland. Da unrechtmäßig erworbenes Geld und unrechtmäßige Macht durch diese Eindringlingsgemeinschaft fließen, ist Komplizenschaft unvermeidlich und niemand hat saubere Hände. Sogar eine Nebenfigur, der alternde und träge John Ramsey (gespielt von Ty Mitchell mit faszinierender Wirkung), kann es nicht vermeiden, Besorgungen für den großen Mann zu erledigen, aber was ihn auf schweres Böses vorbereitet, ist eine Eigenschaft, die implizit der gesamten örtlichen Ordnung zugrunde liegt: Rassismus.
Im Fall von Ernest, einem unbeschriebenen Blatt, ist die Verletzung, durch die sich die Kontamination festsetzt, seine Leere – sein wurzelloses Bedürfnis nach Zugehörigkeit, sein Mangel an klaren Zielen, seine Dankbarkeit gegenüber seinem Onkel, der ihm eine Identität, ein Leben geschenkt hat. Doch auch wenn seine unentdeckten Wünsche geweckt, angeregt und als Waffe eingesetzt werden, ist Ernest sowohl mehr als nur ein weiterer Profiteur als auch weniger; Er ist ein Leerzeichen anderer Art, ein Leerzeichen für sich selbst. Mit seinem Idioten-Charme geht eine Art kindische – nein, infantile – Ignoranz einher. Ernest ist vollkommen unschuldig und vollkommen schuldig, einfach genug, um zu wissen, dass er etwas Falsches tut, und unreflektiert genug, um nicht daran zu zweifeln, dass es das Richtige ist. Er ist nicht so sehr ein James’sches Zentralbewusstsein, sondern eher ein zentraler Block des Unbewussten, ohne den Funken Einsicht; Er ist eine Figur naiven amerikanischen Widerspruchs, dessen einziger Schimmer der Erlösung seine Liebe zu Mollie ist, in der er ihren edlen Charakter anerkennt. („Sie ist eine Dame“, wie er es ausdrückt.) Der Film folgt weitgehend Ernest und ruft damit die Zuschauer dazu auf, sich mit seiner verkümmerten und verdorbenen Perspektive zu befassen, und verweigert ihnen einen Ausweg aus ihrer eigenen Verbindung mit dem System der Verderbtheit, das ihn nervt In.
In dem Gerichtsdrama, das den späteren Teil des Films einnimmt, wird Ernest die Chance geboten, seine Missetaten zu bekennen und dabei zu helfen, das System der organisierten Kriminalität, aus dem sie entstanden sind, zu Fall zu bringen – im offiziellen Sinne Zeugnis abzulegen. Aber das entscheidendere Geständnis ist das, das er Mollie machen kann, und hier erreicht der moralische Druck der Geschichte seinen maximalen, fast umwerfenden Höhepunkt der Kraft. Ernest mag der Protagonist sein, aber Mollie ist die Hauptfigur. Scorsese kalibriert ihren Platz im Film mit einem feinen Gespür für Form. Sie ist nicht nur die Figur, um deren Handlungen sich das Drama dreht, sondern auch diejenige, deren Subjektivität, sparsam präsentiert, aber kraftvoll zum Ausdruck gebracht, der Geschichte ein Gefühl von Innenleben verleiht.
Allerdings setzt der Film keinen uneingeschränkten Zugang zu Mollies Gedanken und Gefühlen voraus. Scorsese filmt sie – und die Osage-Gemeinschaft insgesamt – mit einem bescheidenen Gefühl der Distanz, sich seiner Position als Außenseiter durchaus bewusst, wenn auch mitfühlend. Er schildert das Leben der Osage mit offener Bewunderung, gepaart mit Selbstbeherrschung, stellt religiöse Zeremonien mit einer ernsthaften Würdigung ihrer spirituellen Ästhetik dar und stellt Bereiche der Träume und Visionen mit ungeschönter Klarheit dar. Er präsentiert die politische Organisation der Osage Nation mit Aufmerksamkeit für ihre demokratische Offenheit, selbst angesichts des Ausschlusses aus der Staats- und Kommunalpolitik, sogar bis hin zu ihrer bedauerlicherweise vertrauensvollen Zulassung solch vorgetäuschter, wohlwollender Außenseiter wie King. Aber vor allem stellt er Mollie als eine Heldin dar, die sowohl prinzipientreue Taten als auch überhöhte Gefühle besitzt – und das vor allem durch ihre bloße Präsenz, wie sie von Gladstone verkörpert und in ihrer Darstellung zum Leben erweckt wird.
In „Killers“ weiß und fühlt Mollie weit mehr, als sie sagt, und die Tiefe ihrer Einsicht konzentriert sich auf Gladstones starren und unerbittlichen Blick. Der Film erklärt nicht, was Mollie denkt, während ihre Schwestern jung sterben oder während sie während Ernests Behandlungen immer kränker wird. Es erklärt nicht, was Ernest denkt, als er zunächst gewaltloser Kriminalität ausgesetzt und dann auf tödliche Besorgungen geschickt wird. Die Charakterpsychologie von „Killers of the Flower Moon“ ist minimal – weil Scorsese seine Handlung stattdessen wütend und eindringlich auf die Leinwand drückt, als wäre es so etwas wie eine dramatisierte Dokumentation in der Ich-Perspektive, seine eigene Zeugenaussage. Die konfrontative politische Sicht auf das amerikanische Leben, die er in seinem vorherigen Film „The Irishman“ entfesselt – ein wütendes Werk aus wütenden Zeiten und, wie dieser, ein Film mit Stille im Kern – dringt hier noch tiefer in den Kern von ein nationale Identität und in Scorseses eigenes Selbstbild.