Der Mann, der sich für die Kunst verletzte

Amerikaner kümmern sich ungeachtet ihres Rufs sehr um Kunst. Sie riskieren vielleicht nicht viel dafür, aber sie sind begierig darauf zu glauben, dass jemand anderes alles riskieren würde. Wenn Sie das bezweifeln, müssen Sie nur an Chris Burden denken, den West Coaster, dessen finstere, unbeholfene Stunts ihm einen FastPass zum Ruhm einbrachten, gefolgt von einer lebenslangen Freikarte.

Die Leute schienen ein wenig Angst davor zu haben, ihn nicht ernst zu nehmen, und wirkten so still. Dort ist er in der Ausgabe vom 2. September 1973 des Mal, der unter einer Skimaske hervorstarrt wie ein Bankräuber, der kurz davor steht, in eine Bank einzubrechen. Er war erst zwei Jahre aus dem MFA-Programm der UC Irvine heraus, aber er hatte bereits eine Pistole auf eine Boeing 747 abgefeuert, die von LAX abhob; verbrachte fünf Tage in einem Schließfach mit zwei Plastikflaschen (eine zum Trinken, eine zum Pissen); und wurde am 19. November 1971 von einem Freund in den linken Arm geschossen. Der Titel der Mal Artikel war zwangsläufig „Er wurde erschossen – für seine Kunst“, obwohl das ein wenig irreführend war. Der Plan war, dass Burden mit einem Kratzer und einem Pflaster davonkommt, und es war schlechtes Zielen, nicht kühne Kunstfertigkeit, die ihn ins Krankenhaus brachte.

Doch die Legende von Burden, dem gesetzlosen Helden, der bereit ist, bei seinen Auftritten alles zu geben, hat sich als unausrottbar erwiesen. Er war nicht der einzige Amerikaner, der Kunst aus Qualen machte: In den siebziger und achtziger Jahren gab es eine ganze Armee von Avantgardisten, die sich Gedanken über die Zusammenhänge zwischen Konsum und Komplizenschaft, weißglühendem Schmerz und kaltem Galeriebesuch machten. Aber Burdens Leben und Werk hatten eine seltsam auffällige Qualität, die ihn – zusammen mit Marina Abramović – zu dem Gesicht machte, das der Bewegung am nächsten kam. In der Dokumentation „Burden“ aus dem Jahr 2016 glüht jedes biografische Detail vor Punk-Mystik: seine abtrünnige Kindheit, die von Land zu Land hüpft; als er den Familienfernseher kaputt machte; seine frühreife Beziehung zu Schmerzen, einschließlich eines Vespa-Unfalls, der ihn im Alter von zwölf Jahren mit einem gebrochenen Fuß ins Krankenhaus brachte. Selbst seine Umfrage im New Museum 2013, die sein spätes, eher skulpturales Werk hervorhob, wurde atemlos aufgenommen. Alles für den Typen, der sich für die Muse eine Kugel eingefangen hat.

Ignorieren Sie jedoch die Legende, und Sie haben eine Karriere, in der das Verabscheuungswürdige – das Gefährliche, Sichere, aber auch das Kindische, Zynische und Heuchlerische – einen dicken Dünger bildet, aus dem nur ein paar große Kunstwerke erblühten. Die eloquentesten Verteidiger von Burden, wie Maggie Nelson, haben versucht, die „guten“ Werke von den Abominations zu isolieren, aber Abomination fließt durch so ziemlich alle frühen Aufführungen und peppt sie nur gelegentlich auf. Es gibt eine alternative Welt, einen winzigen Riss von unserer eigenen entfernt, in der Burden während „220“, dem Stück von 1971, für das er eine Kunstgalerie mit Plastik auskleidete, sie überflutete, einen heißen Draht ins Wasser warf, einen ahnungslosen Passanten durch einen Stromschlag tötete und sechs Stunden lang auf einer Leiter sitzen, begleitet von drei weiteren Teilnehmern. In anderen Welten hat Burden versehentlich ein Fenster dieser 747 eingeschlagen oder einen Autounfall auf dem La Cienega Boulevard in Los Angeles verursacht oder einer Frau ein Messer an die Kehle gehalten und gedroht, sie zu ermorden.

Die letzte dieser Welten ist leider die, in der wir leben. Die Frau war eine Freundin, die Kuratorin Phyllis Lutjeans, und 1972 lud sie Burden ein, eine Aufführung bei einem lokalen Fernsehsender zu inszenieren. Fotos des Ergebnisses „TV Hijack“ hängen in „Cross Communication“, einer neuen Ausstellung von Burdens Arbeiten in der Gagosian Gallery in der Park Avenue. Burden greift mit einer Faust nach seiner Waffe und mit der anderen nach den Haaren seines Opfers. Lutjeans sieht verängstigt aus, was sie in verschiedenen Interviews bestätigt hat. Sie vergab Burden, obwohl ihre Anmut untrennbar mit ihrem Glauben verbunden zu sein scheint, dass „TV Hijack“ ein Meisterwerk war: Wie sie über die Aufführung in „Burden“ sagt: „Er wollte die Kunstgeschichte verändern.“ Was auch immer Sie von Burden halten, sein Ehrgeiz lässt sich nicht leugnen. Wenn man durch das Gagosian geht, das an zwanzig seiner zwischen 1971 und 1980 entstandenen Stücke erinnert, sieht man, wie groß sein Appetit war; alle wesentlichen amerikanischen Spielzeuge sind hier (Autos, Waffen, A-Bomben) zusammen mit den wichtigsten Medien der Ära (Fernsehen, Fotografie, Radio, Telefon). Dennoch, wenn ich mir die vertrauten Formen von Gewalt und Technologie ansehe, die zur Schau gestellt werden, und die unverkennbare – weil auch ziemlich vertraute – Agonie in Lutjeans Gesicht, kann ich nicht umhin zu fragen: Kunstgeschichte wohin verschieben?

Die übliche Antwort, paraphrasiert in hundert Lehrbüchern, lautet: Kunst, die ihren Betrachtern die Realität ins Gesicht gerieben hat, wobei „Realität“ als eine endlose Reihe von Entführungen, Attentaten und Ausschreitungen definiert ist. Gefahr war das Ding, und sie kam in allen Geschmacksrichtungen: roher Ernst (Gina Pane stach sich mit Rosendornen); kranke Spannung (Marina Abramović legt Sägen und Nägel aus und lädt die Galeriebesucher ein, damit zu tun, was sie wollen); makabere Zierlichkeit (David Wojnarowicz näht sich den Mund zu); soziopathische Scheußlichkeit (Tom Otterness tötet einen Hund). Burdens Kunst zeichnete sich zum Teil durch ihre ursprüngliche Einfachheit aus. Als Abramović Feuer in ihre Arbeit einbezog („Rhythm 5“, 1974), war das ein großes Aufsehen: Sie schnitt ihre Haare und Fingernägel, goss sie in einen flammenden Petroleumstern und stürzte sich dann in die Mitte, wo sie vorbeiging aus Mangel an Sauerstoff. Als Burden Feuer benutzte („Fire Roll“, 1973), verbrannte er einfach seine Hose und wälzte sich darauf herum.

Sein großes Thema war weniger die Gewalt als vielmehr die Art und Weise, wie die modernen Medien sie verarbeiteten. Ob er Wasser aus einem Waschbecken einatmete („Velvet Water“, 1974) oder sich mitten auf der Straße mit einer Plane zudeckte („Deadman“, 1972), er machte Unsinn aus Neutralität. Er lud die Leute ein, ihn zu beobachten, nur damit sie sich fragten, warum sie ihre Augen nicht abwandten – und vielleicht auch, wie sie zusehen konnten, wie ein Demonstrant auf NBC mit Tränengas vergast wurde, und gleichzeitig ihr Abendessen kauen konnten. Audiovisuelle Aufzeichnungen waren ebenso das Fleisch dieser Aufführungen wie die Aufführungen selbst. Es ist einfacher, im Gagosian zu stehen und einen sechsminütigen Film von einem Mann zu erleben, der nach Luft schnappt, als dort zu stehen, wo es passiert, aber das macht den Film „Velvet Water“ nicht zu einer abgeschwächten Version von Burdens Stück; die verwässernde, betäubende Wirkung der Technologie ist die halbe Miete. (Die Leute, die es live miterlebten, konnten Burden hören, aber auch sie sahen auf Fernsehmonitoren zu.)

Was diese Stücke am besten auszeichnen, ist Spannung. „Shoot“, der zweiminütige Super-8-Film, in dem Burden in den Arm geschossen wird, schafft es, gleichzeitig auffallend und langweilig zu sein, die düsteren Bilder summen vor Bedrohung. Ich habe es mindestens ein Dutzend Mal gesehen und kann mich immer noch nicht erinnern, wer auf welcher Seite des Rahmens stand, was sie trugen und an was für einem Ort sie waren, aber das ist keine Beleidigung; Ich kann mir kein anderes Kunstwerk vorstellen, das durch seine eigene visuelle Milde so stark verbessert wurde. „Shoot“ weigert sich, ikonisch zu sein. Es wandert direkt in Ihre Magengrube, ohne in Ihren Augen zu verweilen, und berührt dabei etwas Stumpfes und Dummes an Waffen sowie etwas Magnetisches. Du bist abgestoßen, aber nur, weil du dich entschieden hast, weiter zuzusehen.

Im Laufe der siebziger Jahre wechselte Burden von Ausdauer-Stunts zu bequemeren Stücken für TV und Radio. Doch die Taubheit blieb. Der Schachzug eines Pseudo-Werbespots wie „Chris Burden Promo“ (1976), in dem der Künstler die Namen von fünf berühmten Künstlern und dann seinen eigenen aufsagt, unterscheidet sich nicht so sehr von dem seiner früheren Videos: toter Humor ist an die Stelle des toten Humors getreten Horror, der Sie anstupst, das Vakuum der Emotionen mit eigenen zu füllen. Viele amerikanische Künstler der Nachkriegszeit betrachteten das elektronische Bild als eine hypnotische, unaufhaltsame Kraft. Vieles davon ist schlecht gealtert, und genau das, was Burden von seinen Kollegen unterscheidet – seine Betonung der Aufführung als Medienereignis, anstatt der Aufführung als aufwändiges Spektakel – lässt seine Arbeit jetzt manchmal unbedeutend, sogar kurios erscheinen. „Ich habe mir einen Weg ausgedacht, den allmächtigen Würgegriff der Radiowellen zu brechen, den das Fernsehen innehatte“, schrieb er über seine Arbeit für das Fernsehen. „Die Lösung bestand darin, einfach kommerzielle Werbezeit zu kaufen und die Sender meine Bänder abspielen zu lassen.“ Mission erfüllt, aber angesichts der Tatsache, dass der Würgegriff im Nachhinein kaum eine Liebkosung zu sein scheint, ist unklar, warum wir im Jahr 2023 begeistert sein sollten.

Auf die Frage, warum er sich immer wieder verletzt, sagte Burden: „Ich wollte als Künstler ernst genommen werden.“ Er hatte einen Punkt – dies ist das Land, in dem Leiden das ultimative Ehrenzeichen ist, egal ob Sie Sylvia Plath oder Leonardo DiCaprio in „The Revenant“ sind – aber ich kann nicht der einzige sein, der seine Erklärung zynisch findet. Es ist auch eine seltsam passive Idee, als ob Künstler keine Macht hätten, die Regeln neu zu schreiben, nur um ihnen zu folgen. Die Vorstellung, dass Kunst weniger eine Errungenschaft als vielmehr eine Transaktion ist, taucht zu oft in Burden auf, um zufällig zu sein. Wenn er sich für den Kauf von Sendezeit auf die Schulter klopft, meint er, dass er nur mitspielt: dass Amerika ein kalter, technokratischer Ort ist und dass seine einzige Chance auf Erfolg darin besteht, die Kapitalisten zu übertrumpfen. Kurz gesagt, dass die Hand, die Lutjeans ein Messer ins Gesicht sticht, erzwungen wurde.

Vielleicht hat er das wirklich geglaubt. Aber manchmal starrt ein Künstler, der glaubt, der Welt einen Spiegel vorzuhalten, sich selbst an. Sicherlich war es Chris Burden, nicht die USA der Vietnam-Ära, der während „TV Hijack“ Menschen gefühllos behandelte. Und waren es die USA oder nur Chris Burden, die dachten, der große, böse kapitalistische Markt entscheidet letztlich, was in der Kunst wichtig ist? „Was mir an dieser Werbung wirklich gefällt, ist, dass sie wahr ist“, sagte er Jahrzehnte später über „Chris Burden Promo“. „Wenn ich die zehn Millionen Dollar oder die hundert Millionen hätte, wenn ich diese Anzeige immer wieder spielen würde, würde ich einer dieser fünf Namen werden. . . . Das Fernsehen war so mächtig, dass es das möglich gemacht hätte.“ Das ist natürlich falsch – sonst wäre New Coke das Nationalgetränk und Michael Bloomberg Präsident – ​​aber ein Künstler darf träumen. Unter diesen Darbietungen hallt es lauter als alle ihre weißen Fahneneinsichten über Gewalt und menschliche Natur wider, ich höre das Kichern eines klugen Unternehmers, der eine Marktlücke füllt. Burden wird oft des Masochismus beschuldigt, aber wenn man bedenkt, was er über seine Landsleute angedeutet hat – diese hilflosen Schafe, die tun, was ihnen der leuchtende Bildschirm sagt –, scheint das der Knick seiner Fans zu sein, nicht seiner. ♦