Die Musik des 1970 im Alter von 34 Jahren verstorbenen Albert Ayler ist das Nonplusultra des Jazz. Er tat für die Musik, was Jackson Pollock für die Malerei tat, und wie Pollock lebte er nicht lange genug, um alles zu zeigen, was er tun konnte, nachdem die vertrauten Formen verschwunden waren. Ayler, dessen Aufnahmekarriere 1962 begann, warf mit dem Fuß klopfende Rhythmen, Tonalität und Akkordstruktur über Bord; Vor allem aber hat er die Mäßigung über Bord geworfen. Seine Auftritte waren von einer beispiellosen Vehemenz. Jeder kann Nudel ohne Struktur, aber Ayler hat seinen Wirbelwind-Eifer in eine Form für sich verwandelt. In den letzten Jahren seines Lebens war er auf der Suche nach neuen Stilen, und seine Suche, die ab 1968 in einer Reihe von kommerziellen Veröffentlichungen dokumentiert wurde, hat ein Gefühl der Frustration hinterlassen – eines ungelösten und sogar verzweifelten Strebens. Die Neuveröffentlichung von Aylers „Revelations“ von Elemental Music (ein Vier-CD-Set, auch auf Vinyl erhältlich) mit Aufnahmen von zwei Konzerten, die er einige Monate vor seinem Tod in Frankreich gegeben hat, zeigt, wohin diese Suche führte; es ist ein krönender, jubelnder Ruhm, wenn auch ein traurig endender.
Während seiner gesamten Karriere brüllten und kreischten Aylers Improvisationen, hauptsächlich auf Tenorsaxophon, und zerfetzten die Vorstellung von Akkorden und Noten, um ein Reich des reinen Klangs zu erreichen. Aber er verzichtete nie auf die Melodie; Seine wildesten Ausschweifungen begannen mit seinen Kompositionen, die oft kurz und melodisch waren und die offenkundige, unverfälschte, melodische Offenheit von Spirituals und Märschen, Gospelrufen und Volksliedern hatten. In seinen Aufnahmen aus der Mitte der sechziger Jahre – auf Alben wie „Spiritual Unity“, „Ghosts“, „Prophecy“ und „Bells“ – harmonierten seine ausgedehnten, wütenden Soli auf seltsame Weise gut mit diesen scheinbar urzeitlichen Beschwörungen. Seine Gruppen zeigten auch kollektive Improvisationen, Wut um Wut, bei denen Ayler von anderen Solisten auf Trompeten und Saxophonen begleitet wurde, die die freilaufenden Ekstasen des New Orleans Jazz heraufbeschworen, aber mit gezackten Kanten, die den Himmel und die Straßen zu verbinden schienen. Trotz all ihrer Schroffheit und ihres Lärms haben diese Aufnahmen aus der Mitte der sechziger Jahre das Gefühl von sofortiger Klassik; Obwohl ihnen die Untermauerung popmusikalischer Formen fehlt, haben sie die innere Logik intellektueller Überzeugung und emotionaler Notwendigkeit.
Diese Aufnahmen waren sofort enorm einflussreich, ebenso wie Ayler selbst. 1936 in Cleveland geboren, wo er bereits als Teenager zu einem prominenten Musiker wurde, trat er 1958 der Armee bei und wurde beauftragt, in Militärkapellen aufzutreten, während er in Frankreich stationiert war. Sein erster Durchbruch gelang ihm 1962 bei Auftritten mit der Gruppe des Pianisten Cecil Taylor in Dänemark. 1963 ging er nach New York und hatte mit seinen wild originellen Stilen und Ideen Schwierigkeiten, Arbeit zu finden. Andere Musiker erkannten seine Bedeutung, nicht mehr als John Coltrane, der Aylers tiefgreifenden Einfluss auf ihn bekannte und Ayler dazu brachte, mit ihm 1966 bei einem Konzert im Lincoln Center aufzutreten. (Coltrane, der für das Impulse!-Label aufnahm, arrangierte auch, dass Ayler dort einen Plattenvertrag bekam.) Aber als Ayler so schnell zu seiner Form fand, geriet er auch schnell in eine Sackgasse. Aylers Plattenproduzenten scheinen gewollt zu haben, dass er sich auf kommerziellere Stile verlässt. Viele seiner Aufnahmen Ende der sechziger Jahre enthielten Gesang, elektrische Instrumente und Rock-Backbeats, aber Aylers eigene Improvisationen passten nicht gut dazu. Er schien seine Improvisationen in einer Vielzahl von Popmusikstilen zu dämpfen und einzudämmen, die eher geborgt als entwickelt klangen.
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Diese Alben enthielten auch Texte und Gesang von Mary Parks, alias Mary Maria – Aylers Partnerin, seiner Managerin und letztendlich seiner Ehefrau. In den etwas zusammengebastelten Studioumgebungen schienen auch sie eher wie Transplantate als wesentliche Elemente von Aylers Musik. Aber das „Revelations“-Set beweist, dass Parks’ Arbeit – nicht nur ihre Texte, sondern auch ihre musikalischen Erfindungen – für Ayler enorm inspirierend waren. Der Studiokontext kommerzieller Aufnahmen begünstigte ihre persönliche und musikalische Verbindung nicht, aber die beiden Konzerte im Juli 1970 in Saint-Paul-de-Vence, Frankreich, die für das französische Radio aufgezeichnet wurden, taten dies. Das erste der beiden Konzerte, am 25., trat mit einem Quartett auf, dem Ayler, Parks, der Bassist Steve Tintweiss und der Schlagzeuger Allen Blairman angehörten. Der Pianist Call Cobbs verpasste seinen Flug und war nur beim zweiten Date anwesend. Infolgedessen brachte die Aufführung im ersten Juli Ayler und Parks gemeinsam an vorderster Front; Dies gab Parks’ Kompositionen und ihren Stilen mehr Bedeutung und bot der musikalischen Interaktion zwischen den beiden viel Raum und Zeit. Es zeigte sich, dass Ayler tatsächlich eine neue, späte Art hatte, die sich in seinen kommerziellen Veröffentlichungen nicht zeigte, die eine breite Palette von Einflüssen und Ideen, Stilen und Methoden zusammenbrachte und von denen Parks Beiträge den Kern bildeten. Die Zusammenarbeit war vielversprechend für eine große musikalische Neuerfindung, aber sie blühte auch mit unbändiger Energie in diesen beiden Konzerten auf (die das „Revelations“-Set so präsentiert, wie sie ursprünglich aufgeführt wurden, in streng chronologischer Reihenfolge).
Die Eröffnungsnummer „Music Is the Healing Force of the Universe“ beginnt damit, dass Ayler unbegleitet spielt und seine eigenen kosmischen Vibrationen zum rauhen Prahlen eines durch die Bar gehenden R. & B.-Saxophonisten hinzufügt. Parks rezitiert dann in einer theatralischen Sprechstimme ihre Texte („Musik lässt alle schlechten Vibrationen verblassen; sie lässt einen lieben statt hassen“), begleitet von Aylers zärtlichen Obligatos. In Aylers Musik gab es immer ein Element verzückter Liebe, aber hier hat sie eine direkte, persönliche Intimität, die sich in ihrem Ton manifestiert. Er bietet auch einige wundersam wilde Saxophonkreischen an, und dann rezitiert Parks noch mehr, aber als Ayler zurückkommt, ist es nicht mit Wildheit, sondern mit einer einfachen Melodie, die er wiederholt und mit einer obsessiven, beschwörenden Beharrlichkeit überarbeitet.
Die musikalische Vielfalt des Konzerts ist erstaunlich. Parks singt in Zungen, zu Aylers Begleitung im rasenden hohen Register; Ayler singt in Zungen und, aufbauend auf denselben Melodien, Soli auf Sopransaxophon mit wilden, hektischen, himmelsteigenden Schreien. Parks singt zu einem eingängigen Calypso im Stil von Sonny Rollins’ „St. Thomas.” Auch sie spielt auf vielen Stücken Sopransaxophon mit einem ganz eigenen, tiefen, obertonreichen Klang. Ihre Saxophon-Duette gehören zu den Höhepunkten des Sets; Parks ist eine weniger erfahrene, weniger studierte Saxophonistin, aber ihre Soli sind sowohl für sich selbst äußerst ausdrucksstark als auch Teil eines musikalischen Dialogs mit Ayler, der eine greifbare Einheitlichkeit hat. Nach einem Lied von Parks geht Ayler – mit Blairman, der hinter ihm einen hüpfenden Sturm entfacht – in einen rasanten, schnellen Marsch über; eine balladenartige, predigende Peroration; und eine stolzierende, tänzerische Coda, die eine klare Botschaft an alle sendet, die daran zweifeln, was es für Free Jazz bedeutet, zu swingen. An anderer Stelle spielen Ayler, der Tenor spielt, und Parks, der Sopran, mit einer solchen Wut, dass Blairman und Tintweiss schreien, und es scheint, als ob die Kuppel, unter der die Show aufgeführt wird, von ihrer Energie in die Luft gesprengt wird.
In diesen beiden Konzerten versammelt und verklärt Ayler eine große Bandbreite musikalischer Traditionen, die im zweiten Konzert am 27. Juli umso stärker in den Vordergrund treten. Dort arbeitet Cobbs, ein weitaus traditionellerer Musiker, intensiv mit Ayler zusammen, und Parks’ Beitrag zur Gruppe wird untergeordnet. Cobbs hatte einen Swing-Hintergrund und einen Job als Musiker in der Kirche (Ayler nahm 1964 mit ihm ein Album mit Spirituals auf, „Goin’ Home“). Populäre Stimmungen und Töne sind auf dieser Aufnahme dominanter, wobei Cobbs’ rollende Akkorde mit einem Backbeat, einem ausgelassenen Marsch und unbeschwertem Blues verschmelzen. Manchmal verlagert Ayler seine melodische Freude in wirbelnde, sich obsessiv wiederholende, tranceähnliche Beschwörungen, aber wenn er in seine wildesten Extreme abhebt, scheint der Pianist fehl am Platz zu sein. Nichtsdestotrotz ist Parks’ Engagement auch für dieses Konzert von entscheidender Bedeutung: Bei Nummern, die sie mit Aylers Obbligatos singt, zeigt die Zusammenarbeit eine Zärtlichkeit, die an die Duette von Billie Holiday und Lester Young erinnert. Auf dem außergewöhnlichen „Holy Holy“, einer schnellen Melodie, die an Coltranes „Impressions“ erinnert, hat Parks’ Sopransaxophon-Solo die resonante Tiefe eines Tenors; sie und Ayler spielen zusammen in wilden, freien Rhythmus-Improvisationen, die sich zu etwas wie Bebop mit einem schweren Blues-Einschlag auflösen.
In diesen Aufnahmen stellt die Nähe der instrumentalen Darbietung zum Gesang und zur Sprache, die Verwandtschaft der musikalischen Wut zum einfachen Lied, Aylers bereits klassische Freestyles der Mitte der sechziger Jahre in einen Kontext – in einen Rahmen. Ayler bricht in die Melodie ein, als könnte er nicht wegbleiben – als ob der freie Stil, den er verwirklicht hatte, jetzt mehr eine Wahl als ein Imperativ wäre. Diese Art ist hier nur einer seiner vielen Aspekte der Selbstporträtierung. Diese neuen Erkundungen von Aylers vielen prägenden Traditionen – das große Erbe der schwarzen Musik und auch anderer Formen, wie Militärmärsche und sogar „La Marseillaise“ – waren auch Formen der Selbsterforschung. Doch diese künstlerische Selbstbeobachtung verband ihn auch sicherer mit der weiten Welt und mit der Zeit. Seine musikalische Zusammenarbeit mit Parks ist die persönliche, leidenschaftliche Triebfeder dieser Transformation.
Ayler litt sehr unter der Isolation, die er für seine kühn originelle Musik ertragen musste, für die Kontroversen, die sie auslöste. Die beiden Konzerte in der Maeght Foundation, einem hochklassigen Veranstaltungsort, hatten so etwas wie eine Krönungszeremonie. Der Andrang war groß; Tintweiss schätzte, dass das erste Konzert ungefähr tausend Zuschauer hatte – das zweite ungefähr fünfzehnhundert. Die Veranstaltung wurde in der lokalen Presse ausführlich berichtet und gefeiert; Ayler und die Band wurden wie Berühmtheiten empfangen. (In einem Interview im umfangreichen Booklet, das dem CD-Set beiliegt, zitiert Blairman seinen Schock, dass etwa hundert Menschen Schlange standen, um nach Autogrammen der Musiker zu fragen.) So fröhlich die Darbietungen in „Revelations“ auch sind, vielleicht der aufregendste Sound ist der leidenschaftliche, unerbittliche Applaus und Jubel des Publikums, die abschließenden Wellen rhythmischen Klatschens für Zugabe um Zugabe, die nach mehr, mehr, mehr verlangen. Aylers mysteriöser Tod – er verschwand für mehrere Wochen, und seine Leiche wurde am 25. November 1970 im East River an einem Pier in Brooklyn angespült – hinterließ sie und die gesamte Musikwelt in Not.