„Das Schlüsselwort des Neuen [20th] Jahrhundert war die Moderne. Moderne bedeutete den Glauben an die Technik und nicht an das Handwerk, an die menschliche Perfektionierbarkeit, nicht an die Erbsünde. Und vor allem in einem unaufhörlichen Konsum der Dinge und der Bilder der Dinge.“
—Robert Hughes, Der Schock des Neuen,
Folge eins: „Mechanisches Paradies“
ICHIn den letzten Jahren hat sich der Trend zum Werbewahn in der Tech-Branche mit einer Geschwindigkeit beschleunigt, die selbst Gilles Deleuze und Félix Guattari überrascht hätte. Von Krypto über NFTs bis hin zum Metaversum gab es aufeinanderfolgende Wellen vermeintlich kühner Zukunftsaussichten, die wie durch eine Drehtür auf die Bühne und hinter die Bühne geführt wurden.
Betreten Sie die KI-Kunst, Bühne links. Aus Die New York Times zum Los Angeles ZeitenZu Der Atlantik und vieles mehr: Das Thema KI-Kunst ist in den Medien kaum zu umgehen. Im Gegensatz zu früheren Wellen zeigt die KI-Kunst jedoch Anzeichen dafür, dass sie eine nachhaltigere und tiefgreifendere Wirkung haben wird.
Als Vorbereitung für das Schreiben dieses Aufsatzes habe ich auf Twitter (dem sich immer schneller drehenden Karussell in einem brennenden Haus) nach dem Begriff „KI-Kunst“ gesucht. Obwohl ich als Technologe und Kritiker der Technologiebranche im Allgemeinen – und ihrer sogenannten „KI“-Ausprägung im Besonderen – mit der Mechanik von Systemen wie Dall-E und Produkten wie Microsoft Designer vertraut bin, war ich neugierig wie die Anwendung algorithmischer Systeme auf die Schaffung von Kunst diskutiert und präsentiert wurde.
Den Ergebnissen nach zu urteilen (und hier können Sie den üblichen Vorbehalt annehmen, dass meine Methode „unwissenschaftlich“ sei), gibt es zwei gegensätzliche Lager, die aneinander vorbeischreien, mit gegensätzlichen Anreizen: die Künstler, die zu Recht Systeme wie Stable Diffusion verstehen basieren auf der Nutzung ihrer Arbeit ohne Bezahlung oder Urheberschaft, schlagen Alarm und die KI-Enthusiasten, Unternehmen und Camp-Anhänger erklären, dass die Science-Fiction-Zukunft ihrer Träume endlich angekommen ist.
Meine Sympathien gelten ausschließlich den Künstlern, die ich als Arbeitskollegen und Ausbeutungsobjekte betrachte. Außerdem ist es schwierig, zu viel Mitgefühl für denjenigen zu empfinden, der hinter Werken wie „Dream Girl AI“ oder „Taylor Swift Ai Art“ steckt, die einen endlosen Strom synthetischer Bilder produzieren, jedes in der Umgebung unterschiedlich und doch in der langweiligen Wirkung identisch.
Aber wenn wir Fragen der Ästhetik – und im Moment der Ausbeutung (oder, wie viele Künstler es eindeutig beschreiben, Diebstahl) – abgesehen davon kommen mir als Nächstes folgende Fragen in den Sinn: Warum passiert das? Und warum passiert es? Jetzt? Warum konnte beispielsweise Stability AI – die Organisation hinter Stable Diffusion –, um es konkret auszudrücken, kürzlich 101 Millionen US-Dollar an Finanzmitteln aufbringen? Wer möchte von der sogenannten KI-Kunst profitieren – und wie?
Die Antwort finden Sie in Fordismus– die Anwendung industrieller Produktions- und Konsummethoden, benannt nach Henry Ford – auf die Schaffung von Kunst, genauer gesagt: Bilder. Dies wurde bereits in der Vergangenheit versucht: Andy Warhols Factory, fast alles von Jeff Koons und die Massenreproduktion von Keith Harings „Dancing Man“ sind drei berühmte Beispiele. Aber mit der Schaffung von Systemen zur Aufnahme bestehender Kunst als Muster und der anschließenden Verwendung dieser Muster als Rohmaterial zur Generierung „neuer“ Bilder per Textaufforderung wird dies in einem Ausmaß industrialisiert wie Warhol Marilyn nur angedeutet.
Walter Benjamin beschrieb in seinem Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter der mechanischen Reproduktion“ aus dem Jahr 1953 die sozialen und technologischen Bedingungen des 20 Zeitalter der maschinellen Reproduktion:
Grundsätzlich war ein Kunstwerk immer reproduzierbar. Von Menschen geschaffene Artefakte konnten immer von Männern nachgeahmt werden. Nachbildungen wurden von Schülern in Ausübung ihres Handwerks, von Meistern zur Verbreitung ihrer Werke und schließlich von Dritten aus Gewinnstreben angefertigt. Die mechanische Reproduktion eines Kunstwerks stellt jedoch etwas Neues dar.
Später in seinem Aufsatz definiert Benjamin die „Neuheit“ der mechanischen Reproduktion als ihren Einfluss auf einen Schlüsselaspekt der Kunst im Laufe der Zeit – die „Authentizität“:
Die Authentizität einer Sache ist die Essenz all dessen, was von ihrem Anfang an übertragbar ist, von ihrer materiellen Dauer über ihr Zeugnis bis hin zur Geschichte, die sie erlebt hat. Da das historische Zeugnis auf der Authentizität beruht, wird auch ersteres durch die Reproduktion gefährdet, wenn die materielle Dauer keine Rolle mehr spielt. Und was wirklich gefährdet ist, wenn das historische Zeugnis beeinträchtigt wird, ist die Autorität des Objekts.
Durch die massive Anwendung von Berechnungen in einer aktualisierten Anwendung fordistischer Methoden auf die Schaffung von Kunst vollzieht Silicon Valley diesen Bruch mit der Authentizität. Für diese Systeme gibt es keinen Künstler (außer denen, deren Werk die grundlegenden Datensätze bildet); es gibt nur Bilder.
Indem ich den Begriff „Fordismus“ verwende, um KI-Kunst zu beschreiben, verwende ich nicht nur eine (hoffentlich) kluge Metapher, sondern rücke auch die Rolle von Gewinnanreizen – die immer im Mittelpunkt kapitalistischer Aktivitäten stehen – in dieser sich noch entfaltenden Geschichte neu in den Mittelpunkt. Ich denke an den Kunstmarkt und die Tatsache, dass selbst in seiner ausbeuterischsten Phase vor der Schaffung der fordistischen Bildproduktion mittels Algorithmus immer noch die Anforderung bestand, einen echten menschlichen Künstler einzubeziehen und zu bezahlen. Wenn Sie eine Reproduktion eines Caravaggio-Fresko an der Wand Ihres McMansion haben wollten, blieb Ihnen nichts anderes übrig, als einen talentierten Künstler zu finden, der es für Sie malt. Galeristen brauchten einen Strom an Werken sowohl von neuen als auch von etablierten Künstlern, um Verkäufe anzulocken. Obwohl der Kunstmarkt in einer Art und Weise, mit der Künstler sehr vertraut sind, zutiefst fehlerhaft ist, verlangt er immer noch nach etwas, was man als maßgeschneiderte kreative Arbeit bezeichnen könnte, ähnlich wie die Automobilherstellung vor Fords tayloristischen Innovationen zu Beginn des 20. Jahrhunderts qualifizierte Handwerker benötigte, die Materialien zu beweglichen Formen formten Maschinen.
Ob High Art oder Low, Kitsch oder Avantgarde, die Kunstproduktion blieb sicher am Punkt der Schöpfung (wenn nicht der Reproduktion) davor, von der Automatisierung aufgezehrt zu werden – und daher vor der altbekannten Rentier-Taktik der Tech-Industrie geschützt, die sich zwischen uns und den Dingen, die wir brauchen, aufdrängt. (Ganz zu schweigen von den Dingen, die wir lediglich wollen, von der Fähigkeit, Texte zu erstellen und aufzunehmen, bis hin zu der Musik, die wir hören möchten.) Die Anwendung maschineller Lernmethoden wie Diffusion (die, kurz gesagt, einen Prozess der iterativen Verarbeitung verwendet – Diffusion (Angleichung der Ausgabe an die Texteingabe) bis hin zur Bilderzeugung droht die Beziehung zwischen Künstler und Schöpfung zu stören (im realen und nicht nur im Marketing-Sinn). Nicht durch den Einsatz von Maschinen, die mit der menschlichen Kreativität mithalten oder sie sogar übertreffen können, sondern durch die Einengung der Definition von Kunst, damit sie in die Grenzen dessen passt, was Bildsynthesesysteme leisten können.
Um besser zu verstehen, was ich unter dem Begriff „fordistische Bildproduktion“ verstehe, betrachten Sie das von OpenAI erstellte System DALL-E. Wie andere Systeme dieser Art kann DALL-E (und sein noch in der Entwicklung befindlicher Nachfolger DALL-E 2) visuelle Darstellungen auf der Grundlage von Textaufforderungen erzeugen. Sie können beispielsweise als Eingabe „ein Hund, der mit einem Ball im Stil von Picasso spielt“ eingeben, und das System gibt anhand seiner kombinierten Text- und Bildkorpusse ein synthetisches Ergebnis aus, das die Kriterien mehr oder weniger erfüllt ( Weitere Informationen zur Funktionsweise von DALL-E finden Sie hier).
Als Teil des DALL-E 2-Entwicklungsprogramms mit dem Namen „Extending Creativity“ (die Verwendung von „extending“ ist hier interessant und deutet auf etwas hin, das einer Verstärkung oder Modifikation bedarf – ähnlich wie Ferngläser den Sichtbereich erweitern) erklärte OpenAI, dass dies der Fall sei nahm die Hilfe von „mehr als 3.000 Künstlern aus mehr als 118 Ländern“ in Anspruch [who] haben DALL·E in ihre kreativen Arbeitsabläufe integriert.“ Eine Initiative war die Zusammenarbeit von OpenAI mit dem österreichischen Künstler, Autor und Kurator Stefan Kutzenberger, die OpenAI als „…“ bezeichnet
DALL·E, ein Projekt des österreichischen Künstlers Stefan Kutzenberger und Clara Blume, Leiterin des Open Austria Art + Tech Lab in San Francisco, wurde genutzt, um die Poesie des revolutionären Malers Egon Schiele in die visuelle Welt zu bringen. Schiele starb im Alter von 28 Jahren, aber Kutzenberger – Kurator am Leopold Museum in Wien, das die weltweit größte Sammlung von Schieles Werken beherbergt – glaubt, dass DALL·E der Welt einen Einblick in Schieles späteres Werk geben könnte, wenn er hatte die Chance gehabt, weiter zu malen. Die DALL·E-Werke werden in den kommenden Monaten neben Schieles Sammlung im Leopold Museum ausgestellt.
Das Projekt nutzt DALL-E, um neue Werke im Stil eines vor über hundert Jahren verstorbenen Künstlers zu schaffen. Eine von Kutzenbergers Aufforderungen war „Ein Gemälde von hohen Bäumen, die eine Straße entlanggehen, mit zwitschernden und zitternden Vögeln vor einem weißen Himmel im Stil des österreichischen Expressionisten Egon Schiele.“ Die Zeit hat uns leider, aber ganz natürlich, Schiele selbst vorenthalten. Doch durch den Einsatz von DALL-E als Bildproduktions-Fließband wird die Beziehung zwischen Künstler und Bild dekonstruiert und als Rohmaterial – wie Teile in einem Ford-Montageplan – für die Herstellung vermeintlich neuer Bilder verwendet. Doch die resultierenden Bilder, die für immer von der Vergangenheit – von Schieles bestehendem Werk – abhängig sind, sind in Wirklichkeit alt und fangen den Betrachter in einer Zeitschleife aus Kitsch ein, der als brillant neu präsentiert wird.
Im Jahr 1928 wurde der Bau des weitläufigen River Rogue-Werks der Ford Motor Company abgeschlossen. Als integrierter Produktionskomplex kombinierte River Rogue die Aufnahme und Verarbeitung von Rohstoffen mit der Produktion von Automobilen am Fließband. Sogenannte „KI-Kunst“-Systeme wie DALL-E sind ebenfalls integrierte Produktionskomplexe (Rechenzentren anstelle von Automobilfabriken), die unsere Texte und Bilder als Rohmaterial aufnehmen, um eine Methode zu schaffen, den Künstler aus der Kunst zu entfernen. Und im Gegensatz zu River Rouge, dessen Bemühungen, sich 1936 unter dem Motto „Unionismus, nicht Fordismus“ zu organisieren, mit brutalen Schlägen beantwortet wurden – ein PR-Desaster für das Unternehmen, das innerhalb weniger Jahre zur Anerkennung führte der United Auto Workers – die Arbeitgeber von DALL-E müssen sich nie über Streiks Sorgen machen. Was vielleicht auch der Punkt ist.