Eine ungeschminkte, unerwartete Begegnung mit einem Kunstwerk ist heutzutage selten. So viel von dem, was wir sehen, ist in der Regel auf Werbung oder Erwähnungen in den sozialen Medien zurückzuführen – dieses schmuddelige Zeug über den Rezensionen, den Anzeigen und den freundlichen Tipps, die den modernen Konsum strukturieren. Ich erlebe oder lasse es mich selten erleben, in eine Galerie oder einen Konzertsaal zu gehen, ohne zu wissen, was ich darin vorfinden werde. Aber genau das habe ich letzten Herbst im Museum of Contemporary Art in Busan, Südkorea, gemacht. Die Busan Biennale hatte den größten Teil des Museums übernommen, ein rechteckiges Gebäude mit einer üppigen, lebendigen Fassade – ein „vertikaler Garten“ mit in Korea heimischen Pflanzenarten. Die Ausstellung im Inneren war bewundernswert global: Künstler aus fünfundzwanzig Nationen waren unter dem Thema „Wir, auf der steigenden Welle“ zusammengefasst, eine Anspielung auf Busans Geschichte als internationaler Hafen.
Ich begann im ersten Stock und machte mir ein paar bewundernde Notizen – über die spärlichen, gertenschlanken Zeichnungen von Qavavau Manumie, einem Inuit-Künstler aus Nunavut, Kanada, und eine traurige Öko-Installation von Choong Sup Lim, einem multidisziplinären Künstler, der aufgewachsen ist südlich von Seoul. Dann, in einer Galerie im Untergeschoss, reagierte mein Körper vor meinem Verstand. Der Raum bestand ausschließlich aus Ölgemälden eines einzigen Künstlers – zwei Dutzend davon, in der Reihenfolge ihrer Produktion an vier mintfarbenen Wänden angeordnet. Szenen aus Busan wurden in starken horizontalen Linien gerendert, wobei eine übertriebene lineare Perspektive verwendet wurde, die sie gleichzeitig gegenständlich und jenseitig machte. Sie schienen die gesamte Geschichte des modernen Korea zu erzählen, von der Kolonialzeit über den Bürgerkrieg bis zur digitalen Gegenwart. Kleine, undeutliche Gestalten – von Eisenbahnern, Müttern, Fischern und Pendlern – zierten jedes Tableau. Die Menschen und Schauplätze rekapitulierten sich mit energischer Variation. Die Farbgruppierungen erstaunten mich: in einem Cluster malvenfarbene und dunkle Grautöne; in einem anderen Meeresblau und -grün, die im Vergleich dazu elektrisch wirkten.
Ich hatte noch nie von dem Künstler gehört, der den eher ungewöhnlichen koreanischen Namen Oh U-Am trug. Ich hatte auch keinen Bezugspunkt für seinen Stil. Seine Bilder waren arglos und geschickt zugleich; die Arbeit in ihnen zeigte sich. Sie nahmen tatsächliche Teile der koreanischen Geschichte zum Thema, schienen jedoch im zeitlosen Raum der Allegorie zu existieren. Aus dem Wandtext erfuhr ich, dass der Maler vierundachtzig Jahre alt war. Er war während des Koreakrieges Waise geworden und hatte drei Jahrzehnte als Handwerker in einem Nonnenkloster in Busan verbracht. Er war völliger Autodidakt.
Wer war er? Wo hat er gelebt? Ich habe online gesucht und nur zwei Fotos und ein paar datierte Links gefunden. Ich wandte mich an den Kurator der Busan Biennale, Kim Haeju, um mehr zu erfahren. Kim, die in Busan aufgewachsen ist und an der Sorbonne studiert hat, erklärt, dass Oh erst in seinen Sechzigern ernsthaft gemalt habe. Er hatte keine identifizierbaren Kollegen oder passte in eine künstlerische Schule. „Er ist eine Art Außenseiterkünstler“, sagte sie mir. „Der Stil ist etwas naiv – unstudiert.“ Oh war selbst in Korea nicht sehr bekannt, hatte seine Arbeiten jedoch viele Jahre zuvor in Seoul in einer inzwischen aufgelösten Galerie namens ArtForum Newgate gezeigt. Kim erzählte, was für ein Abenteuer es gewesen war, seine Stücke für die Ausstellung zwischen Ohs Haus, Privatsammlungen, Provinzmuseen und der Wohnung seines ehemaligen Galeristen aufzuspüren.
Ich bin nach Seoul gefahren, um diesen Galeristen Yum Hejung zu treffen. Sie erzählte mir, wie sie um 2004 herum einen Tipp von einem prominenten Kunstkritiker über Ohs Arbeit bekam. Sie ging nach Busan, um ihm den Hof zu machen, und fand einen traurigen Anblick vor: Er und seine Frau lebten in einer baufälligen Mietwohnung, seine Leinwände und Farben verstreut. Sie beschloss, ihn zu vertreten, und überredete ihn nach monatelangem Überreden, ihr ein Gemälde zu verkaufen. Sie versorgte ihn mit Ölfarben und Leinwänden und lieh seiner Familie Geld, damit sie in eine bessere Wohnung ziehen konnten. In den Jahren 2006 und 2010 veranstaltete Yum Einzelausstellungen für Oh im ArtForum Newgate mit den Titeln „The Road“ bzw. „Sound of the Whistle“. Die Gemälde in diesen Ausstellungen waren von düsterer Farbe und Thematik und konzentrierten sich auf Busans Vergangenheit. Aber eine dritte Show im Jahr 2015 mit dem Titel „Life Is Beautiful“ zeigte Leinwände, die ungewöhnlich fröhlich waren und im zeitgenössischen Busan spielten. Die Menschen in diesen Gemälden nahmen eine rundere, individuellere Form an. Es war, als wäre die Sonne über Ohs Atelier aufgegangen.
Was zwischen der zweiten und dritten Show geschah, erklärte Yum, war die Geschichte, die in das Leben eines Historienmalers eindrang. Im Jahr 2010 teilte Koreas Zentralregierung Oh mit, dass sein längst verstorbener Vater als antikolonialer Aktivist identifiziert worden sei und öffentlich als Patriot geehrt werde. Der fortschrittliche Präsident Roh Moo-hyun hatte in den letzten Jahren ein Gesetz ausgeweitet, das Mitgliedern des antikolonialen Widerstands und ihren Nachkommen formelle Anerkennung und Geldleistungen gewährte. Bis dahin waren viele solcher Familien, einschließlich Oh’s, von koreanischen Konservativen mit roten Ködern geködert worden. Oh hatte immer gewusst, dass sein Vater links war und in der von Japan besetzten Mandschurei verschwunden war, war sich aber nicht sicher, ob er als Unabhängigkeitskämpfer oder Zwangsarbeiter dorthin gegangen war. Die Feststellung der Regierung ermöglichte es Oh, das Drehbuch seines Lebens und den Platz seiner Familie im modernen Korea zu revidieren. Es gab auch eine praktische Dimension: Er würde jeden Monat eine kleine, aber stetige Geldleistung erhalten.
Ende November, nachdem die Busan Biennale geschlossen war und Ohs Gemälde in ihre unterschiedlichen Häuser zurückgebracht worden waren, besuchte ich ihn und seine Tochter Oh So-young, eine pensionierte Werbedesignerin. Oh war 2021 mit seiner Frau und So-young in ein abgelegenes Gebiet von Hamyang im bergigen Inneren Koreas weit westlich von Busan gezogen. Ihr Sohn, ein professioneller Holzarbeiter, hatte ihnen ein weißes, einstöckiges Haus am erhöhten Ende eines Landwegs gebaut. Ohs Frau, die an schweren Depressionen litt, starb am Tag nach ihrem Umzug, als wollte sie die Entfernung der Familie vom Meer anklagen.
An dem Tag, an dem ich sie besuchte, war der Himmel von einem klaren, kalten Blau, das das tiefe Orange der Kakibäume in ihrem Garten hervorhob. So-Young war einladend und gesprächig in einer Tunika und weiten Hosen aus traditionellem Ramie, gefärbt in Violett und Schwarz. Sie kochte uns herzhafte Spezialitäten aus der Provinz South Jeolla – wo ihr Vater geboren wurde – darunter ein ungewöhnliches Kimchi aus herbstlichen Sojabohnenblättern. Zwei Gemälde, die ich auf der Biennale gesehen hatte, hingen im Eingangsbereich des Hauses: eine große Leinwand mit einem kleinen Jungen, der von hinten durch den Zaun eines Rangierbahnhofs schaut; und eine kleine Leinwand eines großen, eckigen Fabrikarbeiters mit einer collagierten Werbung für Whisky. Oh kam nach dem Mittagessen aus seinem Schlafzimmer. Er war durchschnittlich gebaut und trug ein Jeanshemd, eine Cargohose und eine Brille. Sein Haar war weiß, aber sein gebräuntes, rechteckiges Gesicht war das eines viel jüngeren Mannes; Seine Hände waren groß und grob schwielig. Er erzählte trotz Sprachbehinderung in kurzen Bewusstseinsschüben über seine Kindheit in Busan, die südkoreanische Politik und die Bedeutung einzelner Kunstwerke.