In der High School verbrachte ich viele Stunden im Kunstraum, malte auf pseudo-turnerische Art und hörte Musik. Ein ehemaliger Lehrer hatte einen Plattenspieler installiert und eine Sammlung klassischer Alben zusammengestellt, die das stürmische Zwielicht der symphonischen Romantik begünstigten. Spät am Tag, nachdem alle gegangen waren, konnte ich die Lautstärke auf „Wake-the-Dead“-Pegel aufdrehen. Ich wurde auf John Barbirollis Aufnahme der Sechsten von Mahler fixiert, mit ihrem Zombie-Tritt im ersten Satz und ihrer wilden Intensität im Finale. Der letzte Satz erstreckte sich über zwei LP-Seiten, und die Pause zwischen ihnen fiel in einem ungünstigen Moment, mitten in einer harmonischen Progression. Immer wenn ich die Sechste höre, zucke ich zusammen, wenn sich diese Passage nähert.
Eine eher unerwartete Entdeckung war Erich Wolfgang Korngolds Sinfonie in Fis – das musikalische Testament eines übernatürlich begabten österreichischen jüdischen Komponisten, der nach dem Anschluss nach Hollywood flüchtete. Ich hatte „Die Abenteuer von Robin Hood“ gesehen und Korngold mit Errol Flynn in Verbindung gebracht, der Treppen rauf und runter rannte. Die Symphonie schien jedoch weit entfernt von Filmphantasie zu sein. Es war eine rigorose, disziplinierte Erzählung in vier Sätzen, genau in der Linie Beethoven-zu-Bruckner, die von einem aufgewühlten Kampf zu einem weitläufigen Triumph überging. Der dritte Satz, das Adagio, steigerte sich zu einer Qual der Trauer, die sich eher privat als performativ anfühlte; Dissonanzen erzitterten und zersplitterten in der Luft. Ich habe Mahler und Korngold abwechselnd gehört, ohne zu wissen, dass man den einen als Meister bejubeln und den anderen als Lieferanten anachronistischen romantischen Kitschs verschmähen sollte.
Fast vierzig Jahre später durfte ich die Symphonie in Fis endlich live erleben, als Kirill Petrenko und die Berliner Philharmoniker das Stück im November in der Carnegie Hall großartig aufführten. Dies war eine Luxusbehandlung für einen Komponisten, der aufgrund seines Hollywood-Ruhms lange Zeit ein Sternchen getragen hatte. Die Filme haben Korngold wohl das Leben gerettet: Als die Nazis Österreich übernahmen, war er auf dem Grundstück von Warner Bros. und drehte „Robin Hood“. Gleichzeitig erodierte seine Filmtätigkeit in sogenannten seriösen Kreisen an seinem Ansehen. Sieben Jahrzehnte lang, von 1932 bis 2002, berührten die Berliner Philharmoniker seine Musik nicht, und die Aufführungen der Symphonie durch das Orchester in diesem Herbst waren seine ersten. Der lautstarke Empfang des Werks in Carnegie war eine Art Wiedergutmachung.
Ich habe kürzlich die Sammlung Erich Wolfgang Korngold in der Musikabteilung der Library of Congress besucht und nach Hinweisen auf das große Rätsel gesucht, das die Sinfonie in Fis ist. Die autographe Partitur ist ein riesiges Objekt, das zweihundertzwei Seiten Papier im Broadsheet-Format einnimmt. Auf der Titelseite steht in roten Blockbuchstaben: „DEM GEDENKEN AN FRANKLIN DELANO ROOSEVELT GEWIDMET.“ Wie die meisten deutschsprachigen Emigranten verehrte der Komponist Roosevelt als erleuchteten Retter. Korngold arbeitete von 1947 bis 1952 an dem Projekt und kannte den Wert dessen, was er erreicht hatte. Mit ihrem strengen formalen Plan und der schroffen harmonischen Sprache war die Symphonie selbstverständlich darauf ausgelegt, seinen Wiederaufstieg als Konzertkomponist nach der Kriegs- und Hollywood-Zwischenherrschaft zu markieren.
Es sollte nicht sein. Als Korngold das Manuskript an führende Dirigenten schickte, wurde er sanft zurückgewiesen, wie Briefe im Archiv bezeugen. Bruno Walter schrieb, dass er das Werk zwar bewundere, aber eine komplexe neue Partitur nicht mehr lernen könne. Fritz Reiner, der das Stück als „edel inspiriert“ bezeichnete, hielt es für zu langatmig für seine Programme. Dimitri Mitropoulos erklärte: „Ich habe lange nach einem Werk gesucht, das mir vollkommen zusagt, und glauben Sie mir, ich habe es in Ihrer Symphonie gefunden.“ Aber auch dafür fand er keinen Platz. Vielleicht als Reaktion darauf änderte Korngold die auf der Titelseite aufgeführten Timings, so dass eine Dauer von sechsundvierzig Minuten auf dreiundvierzig Minuten schrumpfte. (Tatsächlich dauern die meisten Aufführungen etwa fünfzig Minuten.) Trotz seiner Bemühungen hatte die Symphonie nur wenige Auftritte, keine davon in Amerika. Korngold starb 1957 im Alter von sechzig Jahren, ohne eine weitere große Partitur geschrieben zu haben.
Schostakowitsch, Prokofjew, Copland, Vaughan Williams und verschiedene andere Komponisten waren in dieser Zeit für Symphonien bekannt geworden, die von aktuellen Ereignissen aufgeladen wurden. Sogar der Erzpurist Strawinsky hatte in seiner Symphonie in drei Sätzen, die 1946 uraufgeführt wurde, ein Kriegsprogramm angedeutet. Korngold, nachdem er sich ein ganzes Jahrzehnt lang den Draufgängern und Melodramen bei Warner Bros. gewidmet hatte, wollte seinen Ruf als abstrakter musikalischer Denker erneut unter Beweis stellen , war aber schüchtern gegenüber möglichen Botschaften, wie ein Entwurf eines Programmhinweises zeigt:
Schreckt er angesichts von Krieg und Holocaust von einer Interpretation der Sinfonie ab? Oder lässt er eine solche Lektüre implizit zu, lädt sie sogar ein?
Tatsächlich waren einige thematische Ideen des Werks bereits im Umlauf, die bis ins Jahr 1935 zurückreichen. Was Korngold nicht verrät, ist der Kontext, in dem sie erstmals auftauchten. Wie die Gelehrten Robbert van der Lek und Ben Winters festgestellt haben, adaptierte Korngold Musik aus mindestens sieben seiner Warner Bros.-Partituren. Das Hauptthema des Adagios stammt von „The Private Lives of Elizabeth and Essex“ mit Bette Davis als Königin Elizabeth I. und Errol Flynn als ihrem dem Untergang geweihten Liebhaber, dem Earl of Essex. Die Bewegung enthält auch Fragmente von zwei anderen Flynn-Fahrzeugen, „Captain Blood“ und „The Sea Hawk“, sowie ein Motiv aus dem historischen Drama „Anthony Adverse“. Das Scherzo bezieht sich sowohl auf das Biopic „Juarez“ als auch auf den Musikthriller „Deception“, in dem Korngold eine kompositorische Person für das bösartige Genie, gespielt von Claude Rains, erfindet. Das Finale verwendet eine Bounding-Melodie aus dem Ronald-Reagan-Weepie „Kings Row“. Die Handwerkskunst von Korngold ist so, dass die Nähte nicht sichtbar sind.
Gibt es versteckte Bedeutungen im Recycling? Wie Winters anmerkt, gehört das „Captain Blood“-Material zu einer Reihe von Szenen, in denen Blood und seine Kameraden, Rebellen gegen die britische Krone, in die Knechtschaft verkauft und brutalen Schlägen ausgesetzt wurden. Sklaverei spielt auch in „Anthony Adverse“ eine Rolle, obwohl die Titelfigur dort schuldbewusst vom Handel profitiert. Die in der Symphonie neu eingesetzte Musik stimmt mit einer Titelkarte überein, die lautet: „Sick in mind and body, Anthony fand keinen Frieden von der wachsenden Qual in ihm.“ In „Private Lives“ beschwört das Adagio-Thema Essex’ Widerstand herauf, wechselt zwischen Dur- und Moll-Modi und überschwemmt den Soundtrack, während der schneidige Verräter zum Schafott geführt wird.
Winters erkennt in diesen Verweisen einen autobiografischen Subtext: Korngolds Verwendung von Sklaverei-Motiven im Adagio „spielt ein konfliktreiches Verhältnis zu seiner Filmkarriere an“, und seine Hinwendung zur überschwänglichen „Kings Row“-Melodie im Finale suggeriert eine Versöhnung mit seiner Hollywood-Rolle. Diese Interpretation erscheint einschränkend, zumal Korngold bei Warner Bros. einen beträchtlichen Spielraum hatte und kaum ein anonymes Rädchen im System war. Angesichts der Äußerungen des Komponisten über „Terror und Schrecken“ des Krieges würde ich in dieser Aneinanderreihung musikalischer Bilder von Zwangsarbeit, Folter und Hinrichtung eher einen Erinnerungsimpuls erkennen. Die Widmung an Roosevelt fügt eine weitere Falte hinzu. Wenn das Adagio eine Trauerrede ist, dann ist es eine besonders schmerzerfüllte und verzweifelte.
Natürlich mag Korngold diese Passagen ohne allegorische Absicht gewählt haben. Vielleicht dachte er bereits an einen größeren musikalischen Plan, und Filmaufträge erlaubten ihm, Aspekte davon auszuprobieren. Früher dachte ich, die Symphonie in Fis sei der anomale Triumph eines Komponisten im Niedergang. Jetzt, nachdem ich alle seine Filme gesehen und seine Manuskripte studiert habe, bin ich überzeugt, dass Hollywood tatsächlich eine weitere Verfeinerung seines Stils bewirkt hat. Davon zeugt die Sinfonie, deren Vernachlässigung umso schmerzlicher ist.
Petrenko, der die Berliner Philharmoniker seit 2019 leitet, ist der erste jüdische Musikdirektor in der Geschichte des Orchesters. Angesichts der Tatsache, dass einer seiner Vorgänger (Wilhelm Furtwängler) Hitlers Lieblingsdirigent war und ein anderer (Herbert von Karajan) nicht nur einmal, sondern zweimal der NSDAP beigetreten ist, hat Petrenkos Befürwortung Korngolds eine korrigierende Schärfe. Im gleichen Sinne hat der Dirigent Schönberg, Alexander Zemlinsky und Kurt Weill, die vor den Nazis geflohen sind, und Ervín Schulhoff, der in einem deutschen Internierungslager starb, vorgestellt. Vor dem Korngold auf dem Carnegie-Programm – das die Philharmoniker bei Besuchen in Boston und Ann Arbor wiederholten – stand Mozarts Erstes Violinkonzert mit Noah Bendix-Balgley, einem der Konzertmeister des Orchesters, als Solist. Als Nachkomme deutsch-jüdischer Emigranten bot Bendix-Balgley zwei Klezmer-Melodien als Zugabe.
Doch Petrenko zog es vor, den historischen Hintergrund der Symphonie nicht zu dramatisieren – zumindest nicht an der Oberfläche. Die Aufführung war, wie vieles in der Arbeit dieses Dirigenten, streng kontrolliert, fein detailliert und ohne extravagante Gesten. Für absolute Wildheit muss man zur ersten Aufnahme zurückgehen – der von Rudolf Kempe mit den Münchner Philharmonikern, die die Dachbalken meines Gymnasiums zum Beben gebracht hat. (Bis heute gab es zehn Aufnahmen; mein anderer Favorit ist die von James DePreist mit dem Oregon Symphony.) Gleichzeitig kann Kempes hektischer Angriff auf lange Sicht ermüdend sein. Im Gegensatz dazu zeigte Petrenko ein überragendes Interesse an der Klarheit der Textur und der Kontinuität der Struktur. Die Partitur enthält teuflische Schwierigkeiten mit Schleudertrauma-Übergängen, häufigen Taktwechseln und Unisono-Linien, die unvorhersehbar ausfallen. Instrumentalsoli sind intim und fordernd. Die Berliner führten alles fehlerlos aus, und Petrenko ließ die Musik voranschreiten, ohne ihre Tiefe zu verfehlen. Sein Glaube an das Stück war offensichtlich.
Der dreidimensionale Reichtum des Spiels betonte die Komplexität von Korngolds harmonischem Denken. Wir gehen davon aus, dass Korngold ein tonal orientierter Komponist war, der die Moderne des 20. Jahrhunderts ablehnte. Aber seine Version der Tonalität kann außerordentlich verzerrt sein. Bei Carnegie fiel mir erneut auf, wie er eindeutige Kadenzen vermied. Als sich der schroffe erste Satz einem friedlichen Fis-Dur-Abschluss nähert, gibt es Störungen durch die Klarinette, die auf einem A-Natural landet, das in durchdringendem Widerspruch zu einem As in den Trompeten steht. Die Klarinette verstummt dann, doch die Klangfülle behält eine kränkliche Atmosphäre. Das Adagio endet mit einem seltsam stimmhaften d-Moll-Akkord, wobei Oboe und Trompete ein destabilisierendes C hinzufügen. Selbst am jubelnden Schluss der Symphonie wirft die Flöte ein fremdes Gis in die Fis-Dur-Ausgelassenheit.
Die Coda des Adagio wird zum Schauplatz einer spätromantischen Kernschmelze. Korngold gab ihm in seiner Notiz das merkwürdige Etikett „exstatischer ‚Abgesang’ (Aftersong)“; vielleicht verstand er Ekstase im wörtlichen Sinne, außerhalb von sich selbst zu stehen. Der Abschnitt beginnt mit schimmernden Tremoli und sinnlichen Arabesken, aber die Atmosphäre verschlechtert sich schnell und führt zu zwei katastrophalen Takten, die f-Moll- und d-Moll-Progressionen in einem Heulen aus sieben Tönen überlagern. Zwei weitere Auflösungsversuche nach d-Moll werden durch kollidierende Tonplatten gestört. Ähnliche Effekte sind in der Hinrichtungsszene von „The Private Lives of Elizabeth and Essex“ zu hören, aber die Symphonie maximiert das Chaos. Wirbel auf der großen Trommel drohen das gesamte wackelnde Gebäude in eine Lärmwolke zu hüllen.
In Los Angeles pflegte Korngold freundschaftliche Beziehungen zu seinem Mitemigranten Arnold Schönberg, dessen revolutionäre Hinwendung zur Atonalität seinem eigenen Weg diametral entgegengesetzt zu sein schien. Die expressionistischen Dissonanzen der Sinfonie zeigen, dass die beiden Komponisten nicht so weit voneinander entfernt waren, wie es die binären Schemata der Musikgeschichte vermuten lassen. Indem er sich nie von der Tonalität löste, behielt Korngold einen Vorteil: Er konnte die Ausdruckskraft des Systems in der Krise immer wieder freisetzen. Dies ist möglicherweise das ultimative Programm der Symphonie in Fis, falls es eines gibt: Tradition, die ihrem eigenen Untergang entgegensieht und dann wieder zum Leben erweckt wird. ♦