F. Scott Fitzgeralds Hollywood-Roman „The Last Tycoon“ ist ein bewundernswerter Schlüsselroman über den visionären Studioboss Irving Thalberg, der mit Anfang Zwanzig mehr oder weniger das produzentenzentrierte Studiosystem erfunden hatte. Der Roman, der auf Fitzgeralds Zeit als Drehbuchautor in Hollywood basiert, enthält eine hämische Darstellung eines Produktionsassistenten namens Jacques La Borwits, eines unterwürfigen Jasagers, der immer falsch liegt. Er basiert auf einem anderen jungen Genie, Joseph L. Mankiewicz, der als Autor und Produzent in den Zwanzigern bei MGM tätig war, als er und Fitzgerald aneinander gerieten. (Mankiewicz beleidigte Fitzgerald, indem er seinen Dialog umschrieb; er erkannte dessen literarischen Wert, hielt ihn aber für ungeeignet für die Aufführung.) In Fitzgeralds Arbeitsnotizen für den Roman schrieb er: „La Borwitz. Joe Mank – Bilder riechen nach faulen Bananen.“
Wenn Fitzgerald, der 1940 starb, länger gelebt hätte, hätte er vielleicht seine Meinung geändert, denn Mankiewicz sollte sich bald in einem entscheidenden Punkt von Thalberg unterscheiden: Er wurde Regisseur. Darüber hinaus zeigte sein Regiedebüt „Dragonwyck“, das 1945 produziert wurde und ab dem 1. September auf dem Criterion Channel gestreamt wurde, sofort, dass er einer der originellsten Filmemacher Hollywoods ist. Es war eine Zeit, in der Regiedebüts dank der enormen Wirkung von „Citizen Kane“ von Orson Welles an Bedeutung gewannen. (Dieser Film wurde von Mankiewicz‘ älterem Bruder Herman – dem „Mank“ aus David Finchers jüngstem Bio-Pic – mitgeschrieben, der Joseph 1929, als er neunzehn war, nach Hollywood gebracht hatte.) Im Gefolge von „Citizen Kane“ a Obwohl eine Generation junger Filmemacher fest in der Branche verankert ist, drehte sie sehr persönliche Filme, die in vielen Fällen den Ton für ihre gesamte Karriere vorgaben.
„Dragonwyck“, basierend auf einem historischen Roman von Anya Seton, spielt in den 1840er-Jahren und ist bemerkenswert für die Art und Weise, wie es makaberes, gotisches Melodram mit einer äußerst analytischen Sicht auf die amerikanische Politik und Gesellschaft verbindet, einschließlich der Bedrohung für Frauen, die von ihr ausgeht absolute patriarchale Herrschaft. Die Protagonistin ist eine junge Frau namens Miranda Wells (Gene Tierney), die auf einer Farm in Connecticut unter der strengen Herrschaft ihres religiösen Vaters Ephraim (Walter Huston) lebt. Sie erhält eine Einladung von einem wohlhabenden entfernten Verwandten, Nicholas Van Ryn (Vincent Price), auf dem gleichnamigen Anwesen im Hudson Valley zu leben, um seiner achtjährigen Tochter Gesellschaft zu leisten. Ephraim hat Bedenken, aber Miranda, die von einer großartigen Welt jenseits der Farm träumt, überzeugt ihn. Die Familie, der sie beitritt, ist unglücklich – man spricht von einem Familienfluch –, aber sie ist fasziniert von dem eleganten, herrischen und epikureischen Nikolaus. Als Nicholas‘ Frau plötzlich stirbt, macht er Miranda bald einen Heiratsantrag, und nachdem sie erneut die Zweifel ihres Vaters überwunden hat, nimmt sie an und stellt schnell fest, dass sie ein Monster geheiratet hat.
Nicholas ist ein Patroon – das heißt ein Landbesitzer, der von den niederländischen Siedlern New Yorks im 17. Jahrhundert abstammt, denen es zu dieser Zeit noch gestattet war, ihre Ländereien nach einem quasi-feudalen System zu verwalten. Die Bauern vor Ort konnten ihr Land nicht besitzen und waren stattdessen Pächter von Adligen wie Nicholas – Aristokraten im Grunde genommen, mit Ausnahme des Namens. Nicholas rühmt sich dieses ungerechten, antiquierten Systems und ist entschlossen, es zu bewahren. Auf höchst unamerikanische Weise betrachtet er die Mieter nicht als Mitbürger, sondern als Untertanen und ist besessen davon, sein Anwesen an seinen Sohn weiterzugeben. (Er hat noch keins, aber die Hoffnung ist ewig.) Aber die Bauern, die unter diesem System leiden, fordern es heraus, angeführt von einem ernsthaften jungen Arzt, Jeff Turner (Glenn Langan). Dieser Teil der Handlung basiert auf einer Reihe von Ereignissen, die als „Anti-Rent War“ bekannt sind. Im Jahr 1839 begannen die Bauern, sich zu organisieren, protestierten und leisteten Widerstand gegen die Steuereintreiber. Nach Auseinandersetzungen mit dem Bezirkssheriff und der Landesregierung wurden mehrere Aktivisten zu Gefängnisstrafen verurteilt. Schließlich wurde John Young, ein Mietergegner, 1846 Gouverneur von New York (sein Wahlsieg spielt im Film eine Rolle), was zu endgültigen Reformen führte.
Als Mankiewicz „Dragonwyck“ drehte, hatte er Dutzende Filme geschrieben oder mitgeschrieben – als er erst zweiundzwanzig war, erhielt er eine Oscar-Nominierung für das Drehbuch zu „Skippy“ – und seine Arbeit als Regisseur erwies sich als erfolgreich höchst literarisch. Die Dialoge des Films sind scharfkantig, ausführlich und kristallklar, und Mankiewicz‘ Regie ist auf seine subtilen Veränderungen abgestimmt. Er scheint nie nur die Schauspieler aufzuzeichnen, die den Text vortragen; Stattdessen analysieren seine Bilder den Dialog unauffällig, aber souverän und reflektieren seine Schwerpunkte mit einer Art visueller Musik. Mankiewicz scheut sich nicht, wichtige Momente mit kräftigen dramatischen Effekten zu unterstreichen. Als Nicholas im bescheidenen Haus der Wells ankommt, um Ephraim um Mirandas Hand anzuhalten, filmt Mankiewicz seinen Eintritt aus der Vogelperspektive, wobei er die Spindel einer Treppe einfängt; Dann wird die rechte Seite des Bildes durch einen Hauch dunklen Stoffes blockiert, der sich als Teil von Mirandas Kleid herausstellt, als sie, ohne ihr Gesicht zu sehen, die Treppe herunterkommt und voller zitternder Begeisterung Nicholas’ Namen ruft.
Trotz der starken ästhetischen Identität des Films ist „Dragonwyck“, wie die meisten Werke von Mankiewicz, letztlich ein Kino der Ideen. Bei allem romantischen Melodram ist der Film ein Meisterwerk des strukturalistischen Kinos; Charaktere, Orte und Ereignisse sind streng und klar geordnet. Das Ergebnis ist eine Art Transparenz: Unter der dramatischen Oberfläche erscheint eine Anatomie des amerikanischen Lebens mit all seinen Widersprüchen und Bruchlinien. Mirandas Schicksal entfaltet sich wie in einem Diagramm mit drei Achsen: ethisch, politisch und metaphysisch. Die ethische Achse kontrastiert Ephraims starren protestantischen Moralismus und seine Sparmaßnahmen mit der arroganten Amoralität des Nikolaus, die einen blumigen, quasi-nietzscheanischen oder sogar randianischen Anstrich erhält. Während Ephraim, als er auf den Luxus des New Yorker Astor House trifft, spottet: „Alles ist das, was kein Mensch jemals wollen sollte“, erhält Nicholas eine virtuelle Arie, in der er sich selbst zum Atheisten erklärt und darauf besteht, dass er „nicht nach gewöhnlichen Maßstäben leben wird“. “ und dass er sich darauf vorbereitet, Matildas „gottesfürchtige, auf dem Bauernhof erzogene, von Gebeten gemästete Moral“ zu erschüttern. (Mankiewicz hat eine Szene gedreht, in der Nicholas seine amoralische Philosophie noch deutlicher zum Ausdruck bringt, aber Studioleiter Darryl F. Zanuck hat sie vor der Veröffentlichung geschnitten.)
Die politische Achse des Films besteht darin, wie Mankiewicz diese sehr lokale historische Episode aufgreift und auf die grundlegendsten Ausdrücke der damit verbundenen theoretischen Fragen eingeht. Nicholas lehnt ausdrücklich die Autorität der Regierung ab, ihm und seiner Familie das wegzunehmen, was er für unantastbar als ihr Eigentum hält; Es ist bezeichnend, dass die Beseitigung von Ungleichheiten letztendlich nicht durch die Mobilisierung von Protesten (so energisch inszeniert sie auch sein mag) erfolgt, sondern durch die verdeckte Macht des modernen Regulierungsstaates durch Verfassungsänderungen, die private Vorrechte im Interesse einer gerechteren Bürgerschaft einschränken Befehl. Kurz gesagt, es geht um die Idee und das Ideal der Freiheit, wie sie sich in der amerikanischen Geschichte bis heute manifestieren.
Mit der Geschichte vom Familienfluch bildet sich schließlich die metaphysische Achse. Verkörpert wird es durch ein Cembalo im höhlenartigen sogenannten roten Zimmer des Herrenhauses und durch ein Porträt seiner ursprünglichen Besitzerin, Nicholas‘ Urgroßmutter Isild, das an der Wand dahinter hängt. Der Fluch, den wir erfahren, hängt mit ihrer Lebensgeschichte zusammen – der Verachtung, Demütigung und Misshandlung, die sie erlitten hat, und ihrer verzweifelten Reaktion auf die Grausamkeit des Patriarchen – und er unterstreicht die Wahl, oder besser gesagt, den Mangel an Wahl, vor der Miranda steht. Während sie sich der Herrschaft ihres Vaters unterwirft, der sie für fast alles, was sie tut, um Erlaubnis bitten lässt, erträgt sie auch die Herrschaft von Nicholas, dessen offensichtliche Anbetung Pläne verbirgt, die hauptsächlich die Hervorbringung eines männlichen Erben beinhalten. Das Bedürfnis nach einem männlichen Erben bringt uns zurück zur Frage des Eigentums der Van Ryn: Der Familienfluch, obwohl übernatürlich, erweist sich in Wirklichkeit als die Notwendigkeit, eine irrationale und unnatürliche soziale und häusliche Ordnung aufrechtzuerhalten. Der Hauptakteur des Fortschritts ist der junge Arzt Jeff Turner, einer der Anführer der Proteste. (Einer der Anführer der eigentlichen historischen Proteste war auch ein Arzt namens Smith A. Boughton.)