Die San Francisco Opera feiert gerade ihr hundertjähriges Bestehen und befindet sich im War Memorial Opera House, einem Gebäude mit römischen Säulen, das nach dem Vorbild des Palais Garnier in Paris gestaltet wurde. Auf der anderen Straßenseite befindet sich das Rathaus, ein weiterer Haufen aufstrebender Beaux-Arts-Architektur. Keine andere große amerikanische Stadt räumt ihrem Opernhaus eine solche Bedeutung ein; Das Nebeneinander von Kultur und Macht ist europäisch geprägt. Als ich letzten Monat dort war, hatten die Pride-Feierlichkeiten den Bereich des Civic Centers überrollt, und ich dachte an den brisantesten politischen Moment des Unternehmens zurück. 1978 wurde der bahnbrechende schwule Politiker Harvey Milk in seinem Büro im Rathaus ermordet. Im Opernhaus wurde für ihn eine aufwendige Gedenkfeier abgehalten, die Teil der turbulenten Demonstrationen für die Rechte von Homosexuellen und gegen Polizeibrutalität war. Milk hatte dort zwei Nächte vor seinem Tod „Tosca“ gesehen und einem Freund geschrieben: „Die Menge tobte so sehr, dass Mick Jagger eifersüchtig gewesen wäre.“ . . . Ah – das Leben ist lebenswert.“
45 Jahre später steht die San Francisco Opera vor den gleichen Problemen wie die Institutionen der darstellenden Künste im ganzen Land. Die Abonnements gingen während der Pandemie stark zurück und es gibt keine unmittelbaren Anzeichen dafür, dass sie auch nur wieder die Bedingungen vor 2020 erreichen – ganz zu schweigen von den vollen Häusern, die zu Milks Zeiten vorherrschten. Dennoch schienen die Orchesterplätze bei zwei Veranstaltungen, die ich im Juni besuchte, größtenteils voll zu sein. Ein Programm, das von den Erben des Sound-Gurus Ray Dolby gesponsert wurde, könnte dabei geholfen haben: Bei jeder Aufführung dieser Saison wurden mindestens hundert erstklassige Plätze für Bewohner der Bay Area zur Verfügung gestellt, die in den letzten drei Jahren nicht in der Oper gewesen waren . Die Eintrittskarten kosten zehn Dollar – der Preis war 1932, als das Opernhaus eröffnet wurde.
Die San Francisco Opera kann auf eine lange Erfolgsbilanz bei der Präsentation neuer Werke zurückblicken. John Adams, der im nahe gelegenen Berkeley lebt, hat fünf seiner Opern im Haus aufgeführt, drei davon waren Weltpremieren. Anlässlich des 100-jährigen Jubiläums präsentierte das Unternehmen „El Último Sueño de Frida y Diego“ von Gabriela Lena Frank, eine magisch-realistische Meditation über das Leben und die Liebe von Frida Kahlo und Diego Rivera. Die Oper, die im vergangenen Herbst in San Diego uraufgeführt wurde, offenbart ein bedeutendes Musiktheatertalent. Frank, eine gebürtige Berkeleyerin, hat die Feinheiten der Opernkonstruktion auf Anhieb gemeistert und eine souveräne, fantasievolle Partitur geschaffen, die frei von Lücken und Longueuren ist. Hoffen wir, dass ihr noch weitere Opernaufträge zufallen.
Das Libretto des Dramatikers Nilo Cruz spielt in Mexiko-Stadt, am Tag der Toten im Jahr 1957. Rivera steht am Grab von Kahlo, der drei Jahre zuvor gestorben ist. Ein vermummter Blumenverkäufer gleitet durch den Friedhof; Es stellt sich heraus, dass sie Catrina ist, die Hüterin der Toten. (Die Skelettfigur von La Catrina erscheint in Riveras Wandgemälde „Traum eines Sonntagnachmittags in der zentralen Alameda“.) In der Unterwelt versammelt Catrina eine bunte Truppe aus Toten für ihre jährliche Pilgerreise. Kahlo, immer noch traumatisiert vom irdischen Leben, weigert sich zunächst, an der Expedition teilzunehmen, doch als sie Riveras ferne Bitten hört, lässt sie sich überreden, mitzumachen. Als Rivera sie trifft, beschließt er, dass seine eigene Zeit abgelaufen ist und die beiden Künstler gemeinsam absteigen.
Die Herausforderung, Biographie und Mythos zu vermischen, hätte einen weniger geschickten Komponisten vielleicht besiegt; Man kann sich eine Partitur voller mexikanischer Folkloreeffekte und übernatürlicher Geräusche vorstellen. Stattdessen schafft Frank von Anfang an eine traumhafte, düstere Stimmung mit schillernden Dissonanzen, die an die verstorbene Kaija Saariaho erinnern. Die spitzen Trompetenlinien deuten auf Mariachi hin, doch größtenteils bevorzugt Frank ein abstraktes Gefühl für den musikalischen Schauplatz. Obwohl ein paar zu viele Erinnerungen an „Peter Grimes“ auftauchen, kommt eine unverwechselbare Stimme zum Vorschein: klar, sprunghaft, eindringlich, niemals schwer. Rivera spricht zunächst mit Kahlo über eine magisch gruselige Textur aus Xylophon, Marimba, Celesta und Harfe – dem Fluss Styx, wie er von Monet gemalt wurde.
Die Inszenierung – unter der Regie von Lorena Maza, mit Bühnenbildern von Jorge Ballina, Kostümen von Eloise Kazan und Beleuchtung von Victor Zapatero – ist visuell so verführerisch wie jede Inszenierung, die ich in den letzten Jahren gesehen habe. Bilder aus Riveras und Kahlos Gemälden werden in Tableaus integriert, die scheinbar bereit für eine museale Ausstellung sind. Daniela Mack war als Kahlo strahlend und ausdrucksstark; Alfredo Daza verlieh Rivera eine traurige Vornehmheit, auch wenn der untere Teil seiner Stimme verblasst klang. Yaritza Véliz lieferte eine wilde, witzige, koloraturbetonte Darstellung von Catrina; Der Countertenor Jake Ingbar erlangte eine durchdringende Eindringlichkeit als Leonardo, einen verstorbenen Schauspieler, der sich auf die Verkörperung von Greta Garbo spezialisiert hat. Roberto Kalb dirigierte mit sicherem Gespür für Tempo und Balance.
Die leuchtenden Farben blieben auch am folgenden Abend erhalten, als die Bühne einer Wiederaufnahme von David Hockneys Entwürfen für „Die Frau ohne Schatten“ aus dem Jahr 1992 übergeben wurde, dem monumentalen Märchen von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss. Bedauerlicherweise stellte sich heraus, dass diese „Frau“ Hockneys letzte Operninszenierung war; Als er auf diesem Gebiet aktiv war, belebten seine tiefen Pastelltöne und seine leichtgliedrigen Formen alles von „Die Zauberflöte“ bis „Turandot“. Im Fall von „Frau“ befreit Hockney die lyrisch aufgeladene Musik von Strauss aus dem reaktionären Wirrwarr von Hofmannsthals Libretto, das die Eintracht in der Ehe im Namen einer effizienten Geburt fördert. Der andere Held des Abends war Donald Runnicles, der ehemalige Musikdirektor von San Francisco, der Strauss‘ möglicherweise schwerfällige Partitur inszenierte, ohne an ihrer Opulenz zu sparen.
„Frau“ ist ein schwer zu besetzendes Stück, und unter den Hauptdarstellern zeigte nur Linda Watson als Krankenschwester ein ausgeprägtes dramatisches Gespür. Nina Stemme war in der Rolle der Frau des Färbers stimmlich beeindruckend, aber emotional cool; Johan Reuter sang als Barak mit Wärme, aber wenig Feuer; David Butt Philip kämpfte als Kaiser darum, seinen eleganten, konzentrierten Tenor über das Orchester zu projizieren; Camilla Nylund als Kaiserin hatte einen holprigen Start, doch später verfiel sie in einen majestätischen Rhythmus. Das Klangfest von Strauss blieb erhalten und verzauberte die Sinne, auch wenn das Gehirn rebellierte.
Auf der anderen Straßenseite, in der Davies Hall, erklingt das San Francisco Symphony Orchestra unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen hellwach. Sicherlich brauchte dieses Orchester keine Renaissance, da es während der langen, genialen Regierungszeit von Michael Tilson Thomas und davor unter Herbert Blomstedt florierte. Aber Salonens kristalline Technik und leidenschaftliche Intelligenz würden jedem Ensemble zugute kommen. Die Frage ist, ob San Francisco weiß, was für einen Preis es hat. Bei seinen jüngsten Aufführungen von Ferruccio Busonis Klavierkonzert, einem geheimnisvollen Meisterwerk, das äußerst unterhaltsam ist, hätte es keine freien Plätze geben dürfen.
Dieses erhabene Monstrum, das 1904 in Berlin uraufgeführt wurde, kommt so selten zum Vorschein, dass jede Wiederaufführung zu einem Anlass wird. Es dauert siebzig Minuten, erstreckt sich über fünf Sätze und erfordert nicht nur einen Pianisten mit unheimlichen Kräften, sondern auch einen Männerchor. Salonen, den das Werk schon lange fasziniert, hat in dem überaus kreativen deutschen Pianisten Igor Levit einen passenden Partner gefunden. Ich habe das Konzert viermal live gehört und mir ein Dutzend Aufnahmen angehört; Der Triumph von Salonen und Levit markiert möglicherweise den Punkt, an dem das Stück aufhört, ein ungewöhnliches Phänomen zu sein, und seinen Platz im Repertoire einnimmt.
Das dunkle Juwel der Partitur ist der vierte Satz mit der Überschrift „All’Italiana: Tarantella“. Es ist Diablerie der Extraklasse, ein Feuerwerk romantischer Eitelkeiten, die Musik, die Nietzsche gerne geschrieben hätte. Wenn es jedoch in den vorangegangenen 45 Minuten nicht brennt, wird die Nacht länger. Salonen gelang es, eine einheitliche symphonische Struktur herauszuarbeiten. Die aufgeregte Erhabenheit, die er im riesigen Mittelsatz, dem Pezzo Serioso, hervorrief, erwies sich als so fesselnd, dass die Tarantella wie ein wahnsinniger Ruck wirkte. Levit seinerseits lieferte nicht nur unermüdlich virtuose Pyrotechnik, sondern auch langatmige Textzeilen: Nichts war unzusammenhängend oder übertrieben. Vor allem die Leistung war entscheidend; es strahlte vor Glauben. Die überschwängliche Reaktion des Publikums hat Mick Jagger vielleicht nicht in Eifersucht versetzt, aber sie ließ das Leben äußerst lebenswert erscheinen. ♦
In einer früheren Version dieses Artikels wurde falsch angegeben, wo das neue Werk von Gabriela Lena Frank uraufgeführt wurde.