Das Bild ist pure Kakophonie, eine Destillation von Los Angeles als aufrührerisches Straßenbild, die motorisierte Stadt als Informationsüberflutung. An einer Kreuzung mit mehreren Richtungen drängeln Ampeln und Wegweiser um Aufmerksamkeit. Auf einer Plakatwand steht: „Kluge Frauen kochen mit Gas in Balanced Power Homes“. Ein Fußgänger steht an einem Zebrastreifen, während ein 61er Chevy Impala über eine weite Asphaltfläche blickt und direkt in die Kameralinse zu starren scheint. Zwei Alleen, gesäumt von Strommasten, gabeln sich und ziehen sich in Richtung eines bergigen Horizonts zurück. Hochspannungsleitungen – mindestens zwanzig an der Zahl – zerschneiden das Bild entlang laserartiger Diagonalen; Sie sehen aus wie die perspektivischen Linien, die ein Künstler zeichnet und dann aus einem Bild löscht. Jede Illusion von Tiefe, die sie erzeugen, wird dadurch konterkariert, dass das gesamte überfüllte Panorama in Windschutzscheibenglas gerahmt ist, was das Bild flach macht und darauf hinweist, dass es vom Fahrersitz eines Autos aus aufgenommen wurde. Ein Rückspiegel zeigt den ruhenden Verkehr dahinter: Wir stehen an einer Haltestelle. Direkt vor uns breitet sich ein Paar „Standard“-Schilder – von der Art, die einst die allgegenwärtigen Tankstellen von Los Angeles markierten – wie Albatrosflügel aus. (Der angegebene Benzinpreis beträgt 30,9 ¢ pro Gallone.) Wenn irgendetwas gesagt werden kann, um dieses kompositorische Durcheinander zu verankern, eine ungestüme Vision, die darauf aus ist, unseren Blick zu atomisieren, dann sind es diese beiden Zeichen, die dem Foto seinen witzigen Titel geben: „Double Standard .“
Dennis Hopper machte dieses schwindelerregende Foto mit einer 35-Millimeter-Nikon, die ihm seine Frau Brooke Hayward zu seinem fünfundzwanzigsten Geburtstag geschenkt hatte, kurz nachdem die beiden sich auf einem Broadway-Flop kennengelernt hatten: „Mandingo, “ im Frühjahr 1961. Ihre elektrische Balz führte im August zu einer übereilten Ehe. Als Paar waren sie, wie Hayward es ausdrückte, „Öl und Wasser“: er, ein selbstzerstörerischer Hollywood-Einzelgänger, dessen Leinwandkarriere in der Flaute war; sie, eine Hollywood-Königin (ihre Eltern waren Margaret Sullavan und Leland Hayward) und geschiedene Mutter von zwei jungen Söhnen, deren junge Schauspielkarriere auf dem Vormarsch war.
Aber die Schauspielerei sollte nicht ihre Hauptbeschäftigung sein. Hopper und Hayward waren verbunden durch eine gemeinsame Liebe zu allen visuellen Dingen – Malerei, Skulptur, Fotografie – und bauten eine beneidenswerte Kunstsammlung auf, eine der besten der Ära, die Andy Warhol und Roy eine wichtige frühe Schirmherrschaft bot Lichtenstein, Frank Stella und Ed Ruscha. (Die Werke, die das Paar mit einem knappen Budget gekauft hat, oft in der Ferus Gallery in LA, könnten jetzt Hunderte von Millionen wert sein.) Ihr Haus am 1712 North Crescent Heights Boulevard in den Hollywood Hills, das sie mit avantgardistischer Kunst und kitschigen Schätzen vollgestopft haben , war bekannt als der Prado des Pop, ein Ort, den Warhol mit einem Vergnügungspark vergleicht. Es war selbst eine Art Installation, ein kollaboratives Leben-als-Kunst-Experiment, das zufällig ein Familienhaus war.
„Double Standard“ ist wahrscheinlich das bekannteste der 18.000 Bilder, die Hopper mit seiner Nikon von 1961 bis etwa zu der Zeit, als er mit den Dreharbeiten zu „Easy Rider“ begann, Anfang 1968, als seine und Haywards brisante Ehe endgültig zerbrach hoch. Das Foto befindet sich in der ständigen Sammlung des Museum of Modern Art, und wenn es um visuelle Destillationen von LA geht, ist es eines der ganz Großen. Hopper war übrigens nicht nur ein Wochenend-Fotograf; Seine Fotografie wurde in vorgestellt Mode und Kunstforum, in Galerieankündigungen und auf Albumcovern. Er hat auch zu seinem eigenen Vergnügen geschossen. Hayward ging oft die Kontaktabzüge ihres Mannes durch und half ihm, die besten Aufnahmen auszuwählen. Bei meinen Recherchen starrte auch ich auf seine Kontaktabzüge und Negativstreifen, darunter den mit „Double Standard“, den ich im Hopper Art Trust, dem Aufbewahrungsort von Hoppers Fotografien, einsehen konnte. Dieses besondere Bild wurde an einem Tag in den frühen sechziger Jahren aufgenommen, nachdem Hopper ab 1712 in seinem Corvair-Cabriolet losgefahren war. Er fuhr nach Westen, um sich mit zwei Besuchern aus New York zu treffen: Richard Bellamy, dem Gründer der einflussreichen Green Gallery; und Henry Geldzahler, die universelle Kunstwelt-Bremse und frischgebackener Kurator am Metropolitan Museum of Art. Hopper fotografierte neun Bilder der Kunstkenner der Ostküste, als sie mit Sonnenbrillen auf einer Terrasse herumlungerten, und dann sprangen er und Geldzahler in den Corvair.
Hopper wollte Geldzahler zu Foster & Kleiser bringen, der Werbetafelfabrik am Washington Boulevard in der Vermont Avenue, einem regelmäßigen Stopp auf der Hopper-Tour durch LA (Er fotografierte dort so unterschiedliche Motive wie Ike und Tina Turner und den Künstler James Rosenquist.) Der in Antwerpen geborene, unersättlich soziale Geldzahler war einer der wenigen Kuratoren, die bereit waren, sich für die Pop Art einzusetzen, wie es Hopper und Hayward mit ihren Sammlungen getan hatten. Die Verbindung zwischen Werbetafeln und Pop war offensichtlich. Als Hopper und Geldzahler auf dem Santa Monica Boulevard, der historischen Route 66, nach Osten fuhren, erwischten sie an der Kreuzung mit der Melrose Avenue und dem North Doheny Drive in West Hollywood eine Ampel. Hopper hob die Nikon und machte das Bild – ein Einzelstück – gerade als die Ampel grün wurde. Als ich mit Gerard Malanga sprach, dem Dichter und Fotografen, der Warhol in den sechziger Jahren bei der Erstellung seiner Siebdrucke half, sagte er, dass Hopper ein besonderes Händchen für diese Art von „Schnappschüssen“ habe – ein abgefeuertes, gut gerahmtes Bild das einen nicht duplizierbaren Moment einfriert.
Hatte Geldzahler den Schuss vorgeschlagen? Hatte Hopper über Tankstellen und Reklametafeln gequasselt? Laut Hopper war er nur aufgeregt, als er zu Foster & Kleiser fuhr, als er eines seiner Lieblingsplakate von Foster & Kleiser sah – „Smart women cook with Gas in Balanced Power Homes“. „Ich mochte die Werbetafel“, sagte Hopper später. „Mir gefiel die Idee, dass das Route 66-Schild dort war, und es war nur etwas, das ich für eine Weile aufgeschoben hatte. Ich fahre so viel in LA und ich bin so ein visueller Mensch, ich sammle einfach Dinge, die ich tun und machen möchte.“ Hopper überlegte, ob er die Reklametafel „Kluge Frauen“ kaufen sollte, weil er dachte, er könnte sie vielleicht für siebenhundert Dollar bekommen, wenn sie abgebaut wäre. Bei Foster & Kleiser staunte Geldzahler nach eigenen Angaben an diesem Tag, als „Maler von Mammut-Werbetafeln – die ursprünglichen Fotorealisten – zeitlose kalifornische Artefakte schufen“.
Hopper machte ungefähr ein Dutzend Bilder von Geldzahler in der Werbetafelfabrik, und als er dann auf dem Hollywood Boulevard in der Nähe von Musso & Frank Grill nach Westen fuhr, begegneten er und Geldzahler dem seltsamen Schauspiel einer Frau, die mitten auf der Straße lag. Dieses Hopper-Foto wurde als „Ohne Titel (Hollywoods größter Spielzeugladen mit gefallener Frau)“ bekannt. Hopper knallte dann ein paar Aufnahmen von dem geselligen Geldzahler mit dem Babygesicht, der auf einer Schrotflinte reitet, während der Wind sein Haar zerzaust und lacht. Dieses Lachen mag nervös gewesen sein, da der Fahrer des Corvair mit einer Kamera herumgespielt hat, obwohl er die Straße hätte beobachten sollen.
„Double Standard“ ist traditionell auf das Jahr 1961 datiert. Hopper – der seinen Film nicht immer so gut wie möglich bezeichnete – verwarf dieses Jahr, als er nach dem Bild gefragt wurde. Die Negative weisen auf etwas anderes hin und enthüllen Details des Innenraums des Corvair, die bestätigen, dass es sich um ein Modell von 1964 handelt. Die Plakatwand „Kluge Frauen“ stammt aus der Zeit um 1963. Geldzahler selbst erinnerte sich an seinen Besuch in LA als 1963. Die Erinnerung könnte beinahe verfehlt worden sein; das war erst im September 1964 so weit Mode veröffentlichte seinen Essay „Los Angeles: The Second City of Art“, der über die angeblich kulturlose Stadt des Westens als Mekka der zeitgenössischen Kunst berichtete. „Die Aufregung“, schrieb er, „ist unbestreitbar da.“ (Er zitierte Hopper und Hayward als wichtige Angeleno-Sammler.) Die Ferus Gallery nutzte „Double Standard“, um im Oktober 1964 für eine Ausstellung von Ruschas Arbeiten zu werben, einschließlich dessen, was man als visuelle Verwandte „Standard Station, Amarillo, Texas“ bezeichnen könnte. ein riesiges Gemälde einer hell erleuchteten Tankstelle, so banal wie schön, mit hoch aufragenden Diagonalen, die den alten Filmtrick suggerieren, eine entgegenkommende Lokomotive vom Boden aus zu fotografieren. „Es vergrößert sich irgendwie vor deinen Augen“, sagte Ruscha. Hayward und Hopper kauften das Gemälde, wie Hopper sich erinnerte, für siebenhundertachtzig Dollar. Sie hängten es in der Höhle von 1712 auf.
„Double Standard“ wurde zwischen dem Herbst 1963 und dem Spätsommer 1964 aufgenommen. Es ist vielleicht auch nicht so feierlich, wie die Zuschauer vermuten. „Diese Stadt ist für mich nicht sehr visuell“, sagte Hopper einmal. „Damit tue ich mich in Los Angeles schwer. Ich finde es nicht besonders attraktiv.“ Dennoch war er fasziniert von den Straßen der Stadt und ihrer unerbittlichen Prozession von Reklametafeln, der indigenen Volkskunst von LA. „Die Stadt ihrer zu berauben“, schrieb der britische Architekturhistoriker Reyner Banham, „wäre so, als würde man San Gimignano seiner Türme oder die City of London ihrer Zaunkönigstürme berauben.“ Als Warhol im September 1963 zum ersten Mal nach LA kam (um eine Ferus-Show zu eröffnen und von Hopper und Hayward gefeiert zu werden), fuhr er über den Sunset Boulevard, der von Reklametafeln von Foster & Kleiser gesäumt war, in die Stadt. Warhol nahm eine Bestandsaufnahme seiner Umgebung vor und sagte: „Oh, das ist Amerika!“ Zuschauer von „Double Standard“ neigen dazu, das gleiche Gefühl zu haben.
Heutzutage dominiert ein Petco bei Melrose and Doheny die Szene, obwohl scheinbar einige der alten Strommasten, die Hopper fotografiert hat, noch vorhanden sind. Die Zahl der Autofahrer, die seit den frühen sechziger Jahren durch diese Kreuzung am Santa Monica Boulevard gefahren sind, wäre unmöglich zu berechnen. Hopper hat seine Fotografien einmal als „Zeittafeln“ bezeichnet. „Double Standard“ passt zu dieser Rechnung – ein überreiches LA-Tableau, das für einen flackernden Moment existierte, bevor die Ampeln umschalteten und die Autofahrer, einschließlich Hopper, weiterfuhren.