Escaich könnte sowohl gute als auch böse spirituelle Kräfte verkörpern. Mit einem schimmernden, kupfernen Ton verlieh Capuçon der Eröffnungsphrase – einer barocken Hommage, die an Bachs Invention Nr. 13 erinnert – ein raffiniertes Aufflackern von Dunkelheit und Licht. Die Geigen spielten lange Töne in der Höhe, nicht unähnlich der engelsgleichen Ouvertüre zu Wagners „Lohengrin“, während die Hörner unten dröhnten. Flöten tauchten wie Schwalben und Blechbläser tauchten auf wie Kobolde. Röhrenglocken läuteten rituell. In diesem ebenso glückseligen wie bedrohlichen Rahmen manövrierte Capuçons Cello: warm, körperlich, entschlossen.
In diesem Sinne war das Cello sowohl in der Gestaltung als auch in der Ausführung die belebende Kraft des Stücks, das durch Licht und Schatten ging und von beidem etwas wusste. Escaich schrieb Kadenzen, um die drei Sätze zu einer kontinuierlichen Form zu verbinden, und Capuçon betonte ihre atmosphärische Expressivität im Gegensatz zu ihrer Show-Pony-Virtuosität. Das Orchester navigierte mit Überzeugung durch die wechselnden Metren und wässrigen Texturen des zweiten Satzes, und Nelsons plante meisterhaft die Art und Weise, wie das himmlische Motiv des letzten Satzes für Celesta und Harfe in einen gefährlichen Tanz überging. Jazzige Tändeleien und ein abruptes Ende taten der mitreißenden Klangwelt des Konzerts keinen Abbruch.
Adès’ „Air“ hingegen widmet sich für seine 15-minütige Dauer einer einzigen Idee – einer von zerbrechlicher Schönheit. Die Art und Weise, wie Adès den Geigensatz hoch aufträgt und den Solisten fast herausfordert, ihn auszuhalten, erinnert an die extreme Tessitura für die Sopranrolle von Ariel in seiner Oper „Der Sturm“. Diesmal ist die Wirkung jedoch heiter statt entnervend jenseitig.
Mutter, die letztes Jahr beim Lucerne Festival die Uraufführung von „Air“ gab, spielte am Carnegie mit Platinton, dicht geballt. Das Orchester zog hypnotische Kreise um sie herum und beschwor eine Welt aus Glas herauf, während Mutters Klang eine kindliche Unschuld voller geflüsterter Ehrfurcht ausstrahlte.
Mit der Sensibilität eines Operndirigenten, der seine Sänger liebt, passte Nelsons den Klang des Orchesters konsequent an die Ressourcen seiner Solisten an. Wenn seiner Interpretation von Sibelius’ „Luonnotar“ – einer Tondichtung über die mythische Erschaffung der Erde und des Firmaments – ein kosmischer Sinn für Räumlichkeit fehlte, dann war zumindest seine stille Intensität ein Stück mit dem rosigen Ton und den umringten hohen Tönen der Sopranistin Golda Schultz; diese Darsteller haben die weltbewegenden Dimensionen des Stückes eher beschrieben als dramatisiert. Nelsons dämpfte Mutters elegant sicheres Spiel mit temperamentvollen, schnellen Berührungen in Mozarts Erstem Violinkonzert, und er passte zu Capuçons blendender, verzehrender Konzentration und sprunghaften Färbung. Jede Zusammenarbeit fühlte sich natürlich und intuitiv an.
Während der Aufführungen der Boston Symphony waren die Teile manchmal größer als das Ganze. Eine Lehrbuchlektüre kann vorbildlich aber auch schlicht sein. Aber als dieses Orchester eine neue Geschichte zu erzählen hatte, war es voller Überraschungen.