Cy Twombly hat sich so viel Mühe gegeben, seine Talente zu verbergen, dass es kein Wunder ist, dass die Kunstwelt Ewigkeiten brauchte, um sie zu schätzen. Zwischen den frühen fünfziger Jahren und seinem Tod im Jahr 2011 bemühte er sich sehr, den Anschein zu erwecken, sich nicht zu sehr anzustrengen, und seine Arbeit verrät all die Freuden und Kopfschmerzen des Paradoxons. Er war einer der meistgelesenen amerikanischen Maler seiner Zeit, aber die literarischen Anspielungen in seinem Werk werden oft falsch zitiert und manchmal falsch geschrieben. Seine charakteristischen Schleifen und Kritzeleien fordern Sie heraus, „Juvenilia“ zu stöhnen, aber als junger Künstler, der in Georgia lebte, verbrachte er Nächte allein in einem dunklen Raum und brachte sich selbst das Zeichnen bei, ohne dass seine Augen sich einmischten. Verlernen ist immer noch eine Art Lernen.
In seiner Karriere wie auch in seinen einzelnen Kunstwerken praktizierte Twombly eine disziplinierte Gleichgültigkeit. Obwohl er bereits als 14-Jähriger in Lexington, Virginia, eine gründliche technische Ausbildung erhielt und Vorlesungen des katalanischen Malers Pierre Daura besuchte, kam er erst zu seinem Recht, als er das Black Mountain College in North Carolina besuchte , wo die Intuition die Technik übertrumpfte. Er verbrachte einige Zeit in New York, ging aber 1957 nach Rom, gerade als klar wurde, dass New York der richtige Ort war. Während seine Freunde Jasper Johns und Robert Rauschenberg dafür belohnt wurden, dass sie sich in der bunten Gegenwart ihres Landes sonnten, machte er die Vergangenheit Europas zu seinem Thema und wurde von amerikanischen Trendsettern verspottet, die darauf aus waren, die Alte Welt für immer abzuschütteln. Er gab nur wenige Interviews und schien die, die er gab, als Gelegenheit zu betrachten, seiner Vorstellungskraft freien Lauf zu lassen. 1994, im Jahr seiner ersten Retrospektive im Museum of Modern Art, lud er Edmund White in sein Haus in Gaeta, Italien, ein. Auf lange Sicht Eitelkeitsmesse Profil, das über ihre gemeinsame Zeit herauskam, behauptet er, seine Eltern seien sizilianische Keramiker gewesen.
Sie waren es eigentlich nicht, aber die Lüge enthüllt mehr als die Fakten. Twombly zeichnet immer fröhlich falsche Vergangenheiten und huscht dann davon, bevor er die Details ausgefüllt hat. Die neue Ausstellung seines Spätwerks in Gagosians Galerie in der Madison Avenue umfasst ein Gemälde, auf dem das Wort „PSILAX“ (ein anderer Name für den Gott Bacchus, aus dem dorischen Griechisch für „geflügelt“) ohne nähere Erläuterung zu sehen ist, und ein Neunzehnjähriger Bronze, bedeckt mit etwas, das wie Jahrhunderte des Anlaufens aussieht. Andere Beschwörungen der Vergangenheit sind subtiler. Die Linien in seinen Zeichnungen und Gemälden enden nicht; Sie verblassen, als wären sie von Sonne oder Wasser verblasst. Wenn Sie genauer hinsehen, werden Sie schwächere Spuren finden, die halb ausgelöscht oder schlampig überdeckt sind und das Was Ist zurücklässt, um im Schmutz dessen herumzuwursteln, was Früher war.
Auf dem Papier mag das zu selbstgefällig konzeptionell klingen, aber ein Teil von Twomblys Anziehungskraft liegt in seinem Bewusstsein, dass Schmutz auch schön sein kann. Sagen Sie, was Sie über Schimmel, Rost, Fäulnis, Schmieren, Grünspan und andere Arten von bunten Mutantenresten mögen, aber sie haben nichts Kostbares. Sie brauchen nichts von uns, und das macht ihre Schönheit unter den richtigen Umständen noch erstaunlicher. Twomblys Lieblingstrick (verdient mit all den Nächten im Dunkeln) bestand darin, seine Bilder mit ausgefransten, schmelzenden Linien zu füllen, die den Verfall andeuten, ohne zu pompös oder zu pingelig zu sein. Wenn der Drahtseilakt gelang, konnten die Ergebnisse spektakulär sein. Auf sechs großen, unbetitelten Acrylgemälden in Gagosian, die alle zwischen 2002 und 2003 entstanden sind, tröpfelt Weiß über ein Feld aus dichtem, überreifem Grün. Das dafür verantwortliche Pigment, Hooker’s Green, wird oft für Laub verwendet, aber hier ist es schwer, nicht an zu alter Bronze verkrusteten Guano zu denken. Nicht, dass Twombly Sie zwischen der einen und der anderen Assoziation wählen lässt. Er möchte, dass Sie beides gleichzeitig im Kopf behalten, bis das Vergehen wie eine Art Aufblühen erscheint, was es, wenn man genügend Zeit hat, auch ist – der Schmutz einer Generation wird zum Dünger der nächsten Generation. Am unteren Rand jeder Leinwand färbt das gleiche Hooker’s Green, einst der Eingeborene und jetzt der unordentliche Eindringling, den Holzrahmen. Alle Dinge, selbst ein Wald oder eine griechische Vase, waren einmal Tröpfchen, und zu Tröpfchen werden sie zurückkehren.
Twombly ist vielleicht der sichtlich zufriedenste Maler im amerikanischen Kanon. Das ist eine seltsame Behauptung über jemanden, dessen Arbeit voller Tod und Zerstörung ist, aber weil er dazu neigt, in Jahrhunderten zu denken, fühlt sich die Zerstörung in ihrem universellen Schwung unschuldig an, sanft in ihren Andeutungen von Erneuerung. (Auf diesen Bildern gibt es keine Gräber, aus denen nicht ein paar Blumen herausragen.) Wenn er es mit menschlicher Gewalt versucht, wie in den frühen Meilensteinen „Leda and the Swan“ und „Death of Pompey“ (beide 1962), die verschwommenen Striche, mit ihrem Gemurmel von historischer Distanz, mildern den Stachel. Die Gewalt in „Ohne Titel“ (2007) mit ihrem Doppelschlag aus blutroten Wirbeln und schrillem gelbem Feld ist kaum zu übersehen, aber je länger man hinschaut, desto weniger dauerhaft wirkt sie: Die verblichenen Rottöne im Hintergrund versichern einem, dass dies der Fall ist ist schon einmal passiert und kann wieder verwittert werden. Sinnliches Vergnügen erleidet keinen entsprechenden Intensitätsverlust. Helle Rottöne werben für Obst, Blumen und Wein, aber auch die wässrigeren Rot-, Rosa- und Violetttöne in „Untitled (Contemplation of the Chrysanthemum)“, einer Reihe von schläfrigen, sonnengetränkten Arbeiten auf Papier, die Twombly zwischen 1984 und 1984 produzierte 2002. In den Kämpfen, die er zwischen Lust und Schmerz inszeniert, siegt selten die Lust durch KO, aber sie gewinnt.
Das kann vorhersehbar werden. Wenn Twombly in Bestform ist, wie er es für einen guten Teil dieser Ausstellung ist, haben seine Kreationen einen unbeschwerten Charme, als ob sie nicht wirklich nach dem Erhabenen suchen würden, aber sich freuen würden, es trotzdem gefunden zu haben. Sein unbetiteltes Gemälde mit braunen Schleifen (2005) hat keinen Charme in der Reproduktion, aber wenn man es von Angesicht zu Angesicht sieht, singt es: Unter dem Braun verleiht eine schwache blaue Membran der Komposition eine sanfte, summende Mystik. (Eine Erklärung dafür, warum Twomblys heute so hohe Preise anziehen, vorausgesetzt, es gibt jemals eine Logik hinter solchen Dingen, ist, dass der einzige Weg, viele von ihnen zu genießen, darin besteht, davor zu stehen.) Aber es gibt auch eine ganze Reihe von Fällen, in denen Twomblys Zufriedenheit scheint nur fad. Das kleine Trio floraler Acrylbilder (alle 2003) im Untergeschoss ist zu repetitiv fröhlich, um fesselnd zu sein, wie eine schlechte Kinderbuchreihe. Ohne viel Drama, um die Dinge aufzupeppen, suggeriert die absichtliche Schlamperei der dünnen Pinselstriche ein leichtes Selbstvertrauen, das schwer zu bewundern, geschweige denn zu teilen ist.
„Ich bin nicht zu farbenempfindlich“, sagte Twombly 2008 zu Nicholas Serota, dem ehemaligen Direktor der Tate – eine weitere Lüge, vielleicht, vielleicht auch nicht. Er ist meisterhaft darin, lange, verwinkelte Arien für einzelne Pigmente zu konstruieren, aber Harmonie ist nicht sein Ding. In seinen Arbeiten auf Papier aus den frühen Zweitausendern scheint die Farbe mit jedem Strich, Kratzer oder Fleck neu zu beginnen. Herbes Orange, Blau, Rot und Grün unterbrechen sich gegenseitig mitten im Satz, und das letzte Farbdickicht ist nie halb so fesselnd, wie es auf den ersten Blick aussieht. Es gibt andere Arbeiten bei Gagosian, in denen Twombly seine Grenzen überwindet, am hinreißendsten die beiden „Winter Pictures“ (2004): Blitze eines Abends in Neuengland in dürren Säulen in Schwarz, Grau, Blau und Pfirsich, von einem Mann zu Ihnen gebracht der Jahrzehnte am Mittelmeer verbrachte. Die meiste Zeit haben die Farben von Twombly jedoch ein willkürliches Gefühl, mit viel reichem Geschmack, aber ohne Nachgeschmack; Sie sind nicht immer davon überzeugt, dass es sein musste Das blau oder überhaupt blau. In der Nähe der „Winterbilder“ befinden sich zwei ähnlich große, unbetitelte Gemälde, die beide mit aufgeblähtem Hühnerkratzer bedeckt sind. Sie wären schwer zu unterscheiden, wenn nicht der eine ein tiefviolettes Feld und der andere ein tiefbraunes hätte. „Lila, Braun“, Twombly scheint mit den Schultern zu zucken. “Warum nicht beide?”
Dennoch ist es das Privileg eines Künstlers, zweideutig zu sein und die Zuschauer zu zanken und zu raufen. Um die Zeit von Twombly MoMA Rückblick, Kunstforum veröffentlichte zwei Duellaufsätze von Rosalind Krauss und Peter Schjeldahl. Schjeldahl sah in Twombly eine flache, aber aufrichtige Nostalgie für die mediterrane Geschichte; Für Krauss sind sein bodenloser Klassizismus und seine namenlose Parodie die Haltungen, die sie widerzuspiegeln scheinen. Beide Seiten haben ihre Fans, obwohl sich Schjeldahl als einflussreicher erwiesen zu haben scheint; Ein Grund dafür, dass es in dieser Ausstellung nicht noch mehr von Klassikern durchdrungene Kunstwerke gibt, ist, dass sie im Museum of Fine Arts in Boston als Teil einer Ausstellung hängen, die Twomblys Romanze mit der Antike untersucht. Dies verleiht den klassischen Anspielungen bei Gagosian eine Schroffheit, die sie manchmal alberner, andere aber herzlicher erscheinen lässt. Auf einer unbetitelten Leinwand aus dem Jahr 2004 kauert das Wort „BACCHUS“ in der Ecke, das „B“ sieht aus, als wäre es von jemandem gezeichnet worden, der vor einer Stunde gelernt hat, wie das geht – ein frühreifer Südstaaten-Kindertraum von Europa, umso liebenswerter, weil er ist halbgar.
An atemlosen Europhilen hat es in den USA nie gefehlt, auch wenn Europhobie eine der beliebtesten Comedy-Arten des Landes ist. (Ein Teil des Südens, sagte Twombly gegenüber White, hat mehr Säulen als das antike Rom und das antike Griechenland zusammen.) Es fällt mir auf, dass Twombly sich in dieser Angelegenheit, wie bei so vielen anderen, dafür entschieden hat, die Differenz aufzuteilen. Seine verlegene Europhilie kündigt sich an und macht dann einen Witz, um die Stimmung aufzuhellen. Grobheit hüllt sich in Gelehrsamkeit wie zwei Kinder in einen Trenchcoat. Lange bevor es in Mode war, von der „Provinzialisierung Europas“ zu sprechen, machte sich seine Kunst sanft über die Pracht von Göttern und Ruinen lustig, aber nicht ohne eine eigene Erhabenheit zu erzeugen: Eine unbezahlbare alte Statue ist vielleicht nur Rost, aber was ist so schlimm wegen rost? Als junger Mann schien Twomblys Fixierung nicht mehr zeitgemäß zu sein, doch heute – wenn amerikanische Maler wie Kehinde Wiley mit einer Mischung aus Faszination und Respektlosigkeit auf die westliche Kultur zurückblicken – scheint sein Zappeln mit der Antike das dringendste Präsens zu sein über ihn.
Wie viel Faszination für die Vergangenheit ist zu viel? Wie viel Respektlosigkeit? In einer Zeit, in der das westliche Erbe wahrscheinlich entweder als Albatros oder als makelloses Erbstück behandelt wird, sieht Twombly erfrischend ausgewogen aus. Er ist schlau genug, die Vergangenheit zu durchschauen, wird aber trotzdem verführt, und es macht ihm auch Spaß, dich zu verführen. „Scent of a Rose“ (2000) ist in fast jeder Weise absurd, die eine Skulptur sein kann: Der kurze Stapel unregelmäßiger Formen steht nicht gerade, selbst wenn an einer Seite ein Türstopper herausragt; weiße Farbe versucht schick auszusehen, kann aber die Textur von rauem Holz nicht verbergen; in der Mitte ist ein Stück Papier geheftet und rote Farbe ist dort verschmiert, wo sie nicht hingehört; Eine Seite der Basis ist überhaupt nicht bemalt. Aber selbst wenn Sie es besser wissen, kann Ihnen die schmutzige weiße Platte ein wenig Ehrfurcht vor der Vergangenheit vermitteln, als ob „Scent of a Rose“ dreiundzwanzig Jahre alt wäre statt dreiundzwanzig. Twomblys beste Kunst provoziert immer dieses Stechen. Vielleicht sollten wir das Gefühl öfter hinterfragen oder vielleicht auskosten, aber manchmal ist es das klügste, was ein Künstler tun kann, mit den Schultern zu zucken und zu fragen: „Warum nicht beides?“ ♦