Als das Solomon R. Guggenheim Museum 2013 eine Retrospektive der Gemälde und Fotografien von Christopher Wool organisierte, war der Künstler einige Monate zuvor nicht dabei, neue Werke zu schaffen oder über Ausstellungsmodellen zu brüten. Stattdessen war er komplett von New York aufgebrochen, um in der Nähe einer kleinen Druckerei in Verona, Italien, zu leben, und verbrachte zwei Wochen lang 12 Stunden am Tag in der Druckerei, um sicherzustellen, dass das Buch für die Show genau das Gefühl erreichte, das er wollte.
„Kein anderer Künstler, mit dem ich zusammengearbeitet habe, hat so etwas für einen Museumskatalog gemacht“, sagte Katherine Brinson, die Kuratorin der Ausstellung. „Tatsächlich habe ich noch nie von einem anderen Künstler gehört, der so etwas gemacht hat.“
Neulich in Wools weitläufigem Studio im East Village von Manhattan, halb gefüllt mit neuen Gemälden und anderen Stücken, die für eine große Ausstellungseröffnung am 2. Juni in der Galerie Xavier Hufkens in Brüssel bestimmt waren, wollte Wool unbedingt einige der neuen Arbeiten zeigen Vieles davon wurde in den letzten zwei Jahren in einer konzentrierten Zeit der Pandemie-Isolation gemacht. Aber er war aufgeregter, etwas auf einem Tisch zu enthüllen, das nicht ganz eine Arbeit für die Show war, aber seiner Meinung nach auch nicht nicht auch ein Werk – sein neustes Buch.
Mit dem punkkomischen Titel „Bad Rabbit“ ist es der fünfte in einer Reihe von Bänden mit Wools ausdruckslosen Schwarz-Weiß-Fotografien, die er in den letzten fünf Jahren veröffentlicht hat, ein Projekt, das einen größeren Teil seiner Besessenheit in Anspruch genommen hat Energie. Mehr als jeder andere hauptsächlich abstrakte Künstler seiner Generation hat Wool seine Malerei mit Ideen aus seinen Fotografien und den Büchern, die er daraus gemacht hat, gespeist – Fotos der Welt um ihn herum, Fotos seiner eigenen Gemälde, Fotos anderer Fotos und Fotos davon verwischen all dies auf manchmal barocke Weise.
Während er in die späteren Stadien einer gefeierten Karriere eintritt, scheint er darauf bedacht zu sein, zu betonen, dass die drei Bestrebungen – Fotografie, Buchmacherei und Malerei – auf eine Weise untrennbar sind, die von einer Kunstwelt, die hauptsächlich seine Malerei schätzt (und in letzter Zeit es scheint, Malerei vor allem).
„Ich stelle mir das alles als sich wiederholende Schichten vor: das hier oben drauf“, sagte er. „In den Büchern geht es auch darum, einer Gruppe zu gedenken, sie zusammenzuhalten. Gemälde gehen für sich allein in die Welt, um isoliert betrachtet zu werden, aber sie sollten auch zusammen gesehen werden, so wie sie gemacht wurden, in Serien.“
In den letzten zehn Jahren wurde die Rezeption von Wools Werk, zusammen mit der einiger seiner Kollegen, durch die stratosphärischen Preise bestimmt, die seine Gemälde auf dem hart umkämpften Markt erzielt haben – 2015 wurde eines bei Sotheby’s für fast 30 Millionen Dollar verkauft, und sogar Mit einer kürzlichen Abkühlung seiner Auktionsposition, da die Figuration in den Mittelpunkt gerückt ist, wechseln große Gemälde immer noch für mehrere Millionen den Besitzer. Wool, 67, lehnt Fragen zu den Auswirkungen, die Marktmachinationen auf das Leben und die Arbeit eines Künstlers haben können, meist ab.
Aber er fügt hinzu: „Manchmal fühlt es sich nicht nur so an, als säße man in einem Auto, das man nicht fährt. Es fühlt sich an, als wäre man hinten im Auto gefesselt und niemand sagt einem, wohin man fährt.“ Aus diesem und anderen Gründen, sagte er, sei die Pandemie – die er und seine Frau, die Malerin Charline von Heyl, größtenteils alleine in Marfa, Texas, verbrachten, wo sie 2007 begannen, zeitweise zu leben und zu arbeiten – zu einem entscheidenden Faktor geworden zurücksetzen.
„Früher habe ich gescherzt, dass ich ein Sonntagsmaler sei, weil ich so mit beruflichen Dingen beschäftigt war, dass der Sonntag die einzige Zeit war, an der ich wirklich Zeit zum Malen hatte“, sagte er. „Ich war zu Beginn der Pandemie wirklich mit meinem Latein am Ende. Ich war so lange auf dem Laufband. Und dann hatte ich plötzlich das Gefühl, ich könnte einfach wieder Künstlerin sein. Ich habe nur Arbeit gemacht.“
Aufgewachsen in Chicago, als Sohn eines Psychiaters (seiner Mutter) und eines Molekularbiologen (sein Vaters), zog Wool 1973 nach New York, um die Studio School zu besuchen, und machte sich in den späten 1980er Jahren, als der Neo-Expressionismus nachließ, selbstständig hin zu spekulativeren Formen der Malerei. Im Laufe der Jahre hat er relativ wenigen Interviews zugestimmt, zum Teil aus tiefstem Argwohn gegenüber der Fähigkeit der Sprache, auf eine Weise zu verstehen, was Kunst tut, die nicht demütigend klingt. (Sein Freund, der Schriftsteller und Musiker Richard Hell, schrieb einmal, anstatt mit ihm zu sprechen, einen Zeitschriftenartikel mit dem Titel „Was ich sagen würde, wenn ich Christopher Wool wäre.“)
Aber im Laufe eines langen Atelierbesuchs im April, der ein Levi’s-Hemd mit Perlmuttverschluss und einen langen, grauen Pferdeschwanz trug, den er während der Pandemie wachsen ließ, war er vorsichtig gesprächig über sich und seine Arbeit und intensiv engagiert, wenn er das Labyrinth erklärte Prozess seiner Herstellung.
Die Zeit für sich in Marfa, sagte er, betraf teilweise die Vertiefung eines relativ neuen Ausflugs in die Bildhauerei, der mit seinen ersten Reisen nach West-Texas begann; Als er durch das Ranchland und das Buschwerk der Hochwüste ging, fing er an, kleine Verwicklungen aus weggeworfenem Zaundraht zu beseitigen, die ihm als fertige dreidimensionale Kritzeleien vorkamen, wie er sie in zwei Dimensionen anfertigte. Einige Fetzen ließ er unberührt („Ich sah keine Möglichkeit, sie zu verbessern“). Aber die meisten anderen manipulierte er, um kleine frenetische Skulpturen herzustellen, von denen er einige im Laufe der Jahre vergrößerte, indem er sie goss und in Bronze und verkupfertem Stahl herstellen ließ.
Die nächste unabdingbare Wendung beim Nachdenken über die Skulptur, sagte er, sei, sie zu fotografieren und ein Buch zu machen. „Bad Rabbit“ – sein Titel wurde von den schlauen Jack-Kaninchen in Westtexas und Wools Erinnerung inspiriert, von einer CIA-Operation mit diesem Namen gehört zu haben – besteht ausschließlich aus 92 kontrastreichen, toten Porträts der winzigen Drahtskulpturen, die auf dem rauen Holzboden stehen eines alten Marfa-Hauses und schoss gerade und niedrig, als ob aus der Perspektive einer vorbeigehenden Maus.
Für jeden Kritiker (und es gab einige), der sich darüber beschwert, dass Wools Arbeit zu kühl und streng ist und das bietet, was der Kritiker der Los Angeles Times, Christopher Knight, einmal als „unerleichterte Dumpfheit“ bezeichnete, werden die Skulpturenbilder wahrscheinlich den Fall klären. Aber, wenn auch nur aus reiner Zwanghaftigkeit, verdeutlicht das Buch deutlich den mittlerweile beträchtlichen Bogen von Wools Auseinandersetzung mit der Fotografie um ihrer selbst willen und um den Rest seiner Arbeit zu katalysieren, ein Prozess, der an den rätselhaften Satz erinnert, den EM Forster einst zustimmend über das Schreiben zitierte: „Wie kann ich sagen, was ich denke, bis ich sehe, was ich sage?“
1993 veröffentlichte Wool sein erstes Fotobuch „Absent Without Leave“, stark körnige Aufnahmen von Stadtszenen in Europa und anderen Orten, die er bereist hatte. Die Fotos laufen durch einen Fotokopierer, um viele fast bis zur Unleserlichkeit zu verwischen.
Ein Jahrzehnt später folgte „East Broadway Breakdown“, eine Auswahl aus Tausenden von meist menschenleeren Fotografien, die Wool zwischen 1994 und 1995 von dieser Straße in der Lower East Side und ihrer Umgebung gemacht hatte, nachts bei Spaziergängen zwischen seinem Studio und seinem Haus in Chinatown. In ihrer scheinbaren Niedergeschlagenheit und Willkür zeigten sie Affinitäten zur japanischen Fotografie der Nachkriegszeit. Aber sie waren sehr individuell und zeigten, wie tief Wools urbane visuelle Landschaft des New York der 1990er Jahre – Kleckse, Flecken, schwarze Mülltüten, grelle Scheinwerfer, Maschendrahtzäune, Graffiti-Kritzeleien, schablonierte Wörter – das Gemälde durchdrangen.
„Chicago, wo ich aufgewachsen bin, hatte etwas von diesem Look, aber New York war, besonders damals, nur ein düsterer, düsterer Ort, und ich war visuell an all dem interessiert“, sagte er.
Die Kuratorin Anne Pontégnie, die die Ausstellung in Brüssel organisiert und 2002 als erste ausführlich Wools Fotografien neben seinen Gemälden gezeigt hat, sagte mir: „In den mehr als 30 Jahren, in denen ich ihn kenne, habe ich die Fotografie auf allen Ebenen entdeckt von dem, was er tut. Seine Abstraktion ist nie rein formal. Es ist eine Abstraktion, die viel über sein Leben aussagt.“
Sie fügte hinzu: „Seine Hingabe an Bücher bewirkt meiner Meinung nach zwei Dinge. Es schafft eine größere Distanz zwischen dem Schaffen der Kunst und dem Betrachten der Kunst; Jede Geste wird hoch verarbeitet. Es ist auch eine Möglichkeit für ihn, die Kontrolle über das zu behalten, was er tut, und ein gewisses Gefühl des Besitzes zu bewahren. Bücher sind ein sehr demokratischer Weg für die Verbreitung von Werken in der Welt außerhalb der Kreisläufe des Marktes.“
Leo Fitzpatrick, der die Galerie Public Access in der Henry Street an der Lower East Side betreibt, organisierte kürzlich eine Ausstellung mit Dutzenden von Fotografien aus „East Broadway Breakdown“, die nicht als Fotoabzüge, sondern als Buchseiten gezeigt wurden; Fitzpatrick zerstückelte einfach sorgfältig eine Kopie des Buches und steckte die Seiten an die Wände, was seiner Meinung nach die ideale Art war, die Arbeit zu zeigen.
„Für mich schien es immer, als hätte seine Fotografie viele Leute beeinflusst, die nach ihm kamen, jüngere Fotografen, die darauf geachtet haben, als es vielleicht nicht viele andere in den 90er Jahren gab, zum Beispiel Dash Snow“, sagte Fitzpatrick und bezog sich auf die Amerikanischer Künstler, der 2009 starb. „Ich denke, seine Fotos stehen allein.“
Hell, dessen Musik und Look mit den Bands Television, the Heartbreakers und Richard Hell and the Voidoids dazu beigetragen haben, eine entscheidende Ära des ästhetischen Lebens in der Innenstadt von New York zu definieren, argumentiert, dass Wools Fotografien der Stadt mehr erreichten, als die Straßen zu dokumentieren und Malgrund zu liefern .
„Ich glaube nicht, dass diese Straßen vor Christopher so aussahen“, sagte Hell, der 2008 mit Wool an dem Buch „Psycopts“ zusammengearbeitet hatte. „Worauf er hinauswollte, war alles, was wir bewusst oder unbewusst unter Beachtung finden oder sogar verachten und herausschneiden. Durch seine Bilder werden wir darauf aufmerksam gemacht, wie wir jetzt darüber denken.“
Seit er einen Großteil seiner Zeit in den leeren Weiten von West-Texas verbracht hat, musste Wool seine primär urbane ästhetische Faszination verlagern. Aber in gewisser Weise hat er diese Faszination einfach auf andere Topografien übertragen und ist viel weiter gereist, um Landschaften und die Dinge zu fotografieren, die Menschen in ihnen und mit ihnen machen: Haufen von kaputten Reifen, Schlackenblöcke, Schrottautos, überwuchertes Unkraut und Plastik-Terrassenmöbel , zusammen mit einer besonders verlassenen Kuh, die von hinten betrachtet wird, und einem Tumbleweed, das eine regennasse Straße hinunterstürzt.
„Ich weiß nicht, wohin ich als nächstes mit der Skulptur gehen werde“, sagte er. „Ich meine, ich habe so ziemlich alle gefundenen Drähte herausgefischt, die ich in West-Texas finden könnte. Es wird mir vielleicht nicht mehr auf neue Ideen kommen, also muss ich vielleicht anfangen, in einer völlig neuen Richtung zu arbeiten.“
Aber eine Ader wird in verwirrender Tiefe weiter abgebaut. Als er in seinem Atelier brandneue Werke betrachtete, die aus verschlungenen Ölgemälden bestehen, die Wool direkt auf alten Buchseiten geschaffen hat, die selbst Bilder von bereits komplexen Abstraktionen enthalten, lächelte er und sagte: „Jetzt muss ich diese fotografieren und ein weiteres machen Buch – natürlich.“