Eines der zentralen Anliegen von Ceirra Evans’ aktueller Ausstellung „It’s OK to Go Home“ in der Moremen Gallery in Louisville ist die Untersuchung der figurativen und strukturellen Möglichkeiten von Zigarettenrauch. Rauch erscheint in fast allen der neun großen Gemälde, die das Herzstück der Ausstellung bilden. Es hängt in Wolken und sprudelt in karikaturhaften Schornsteinwolken auf; es schwebt vor zwei jungen Mädchen wie ein Wattebausch; es kräuselt sich in der Nachtluft – eine elegante Arabeske. Rauch ist mehr als ein Ornament, er ist ein strukturelles Element mehrerer Gemälde und nimmt ein volles Drittel einer Leinwand ein. Es erscheint in Weißtönen, aber auch in verwaschenem Schwarz und Graublau; Auf einem Gemälde strahlt es als grelles, giftiges Gelb aus.
Auf der ersten Leinwand der Ausstellung, die am Eingang der Galerie hängt, qualmt der Rauch zwischen den Fingern einer jungen Frau, die ihren Kopf auf einen Tisch gelegt hat, der mit scheinbar Rechnungen und Listen bedeckt ist, und eine Pause von dem Lehrbuch macht, das lügt neben ihr öffnen. Ihre Körperhaltung deutet auf Erschöpfung hin; Ihre Augen sind auf eine Kugel gerichtet, die blau gegen die dominierenden Rot- und Brauntöne strahlt. Es ist ein Bild der Sehnsucht, erkennbar für jeden, der im Studium eine Flucht aus der Heimat gesucht hat. Aber Heimat ist nicht nur etwas, dem man entfliehen muss: In einem auffälligen Goldrahmen an der Wand hinter dem Tisch posieren drei Figuren für ein altmodisches Foto, wie ich es von Kindheitsreisen nach Gatlinburg, Tennessee, in Erinnerung habe – ein Familienandenken, seine eigene magnetische Anziehungskraft ausübt.
Der Titel des Gemäldes „Wer kann, geht; Diejenigen, die es nicht können, lehren“, weckt Argumente über den „Brain Drain“ aus der Appalachen-Region im Osten von Kentucky, wo Evans aufgewachsen ist. Sie stammt aus Bath County in den Ausläufern der Appalachen und lebt heute in Louisville, wo sie als Sicherheitsbeamtin im Speed Art Museum arbeitet. Dies ist ihre zweite Ausstellung in der Moremen Gallery; Die erste, kleinere Gruppe von Gemälden, versteckt in einem der Nebenräume der Galerie, beeindruckte durch ihre ätzende, oft urkomische Befragung von Stereotypen aus den Appalachen: Möchtegern-Cowboys und bärtige Biker, fettleibige Frauen, die an oberirdischen Pools faulenzen, Männer, die Bier zum Frühstück trinken , und vor allem rauchende Babys, die auf Schultern reiten und in Küchen Streichhölzer anzünden und sich um Aschenbecher kauern wie alte Männer.
Zwei der Gemälde aus der früheren Ausstellung hängen jetzt im 21c Museum Hotel Louisville neben Moremen. In „Daycare“ steht eine Gruppe von Kindern, deren Betreuer merklich abwesend sind, zusammengekauert da. Zigaretten hängen aus ihren Mündern, der Rauch bewegt sich im Zickzack wie Graffiti vor einem roten Himmel. Wie in den meisten Gemälden der vorangegangenen Ausstellung löst sich die Individualität der Figuren fast in der Karikatur auf; die roten nasen und die stumpfe konturierung der gesichter machen sie zu clowns oder karnevalsfiguren. (Damit wir nicht glauben, dass dies der Blick eines Außenstehenden ist, weist ein Selbstporträt die gleiche Charakterisierung auf.) Die Bildunterschrift neben „Kindertagesstätte“ in 21c deutet hilfreich darauf hin, dass Evans Gemälde Humor verwenden, um „Aufmerksamkeit“ auf Stereotypen von Appalachia zu lenken und den Betrachter zu ermutigen. ihre Annahmen über die amerikanische Arbeiterklasse zu reflektieren.“ Aber ich erlebe die Bilder als weniger leicht assimilierbar für progressive Tugend. Ihr Humor reibt sich an der Wut, und die Wut zeigt in alle Richtungen – auf Stereotypen der Region, ja, aber auch auf die Region selbst, die den Stereotypen Futter liefert. Die Bilder sind lustig, aber auch gekränkt; auch trauern. Von allen Figuren in „Daycare“ blickt nur eine – die kleinste in einem gepunkteten Strampler – den Betrachter mit einem Ausdruck an, den wir lesen können: Trostlosigkeit.
Die Figuration in den neuen Gemälden, obwohl immer noch von Comics und Cartoons beeinflusst, hat größtenteils die Karikatur hinter sich gelassen und sich einem erkennbar psychologischen Realismus angenähert. Dies bringt eine neue Zärtlichkeit und Intimität in Evans’ Arbeit. Die beiden größten Gemälde der Schau veranschaulichen Krisen. In „Everyone Needs a Lil’l Help“ wartet eine Frau an einer Tafel, während Arbeiter Lebensmittel in ihr Auto laden; In „Bless His Heart“ kauert ein Mann über einem anderen, der zu Boden gefallen ist, mit dem Rücken zu uns, die Hände vielleicht an der Brust. Beide Gemälde bestechen durch die Besonderheit ihres Szenenbildes: die gelben Ponchos und Bananenkisten der Tafel; der Kautabak des Roten Mannes und Marlboro-Rotweine, die, wie man nicht unangemessen annehmen könnte, etwas mit dem Zustand des gefallenen Mannes zu tun haben.
Alle Bilder von Evans zeichnen sich dadurch aus, dass sie sich dem Mitleid des Betrachters entschieden widersetzen. In „Lil’l Help“ ist das Gesicht der Frau, die Hilfe erhält, fast abstrakt, aus kontrastierenden Ebenen von Rosa und Hellgrün, mit undurchsichtigen weißen Punkten, die ausdruckslose Augen markieren. Die Gesichter der Helfer sind ähnlich verdeckt – rosa Flecken – oder fehlen einfach. In „Bless His Heart“ wird die fürsorgliche Haltung des hockenden Mannes durch seine komisch gebogene Zigarette und durch die Anwesenheit von fünf rauchenden Gestalten an einem Tisch hinter ihm untergraben, die das sich entfaltende Drama nicht bemerken oder ignorieren. Beide Bilder kombinieren Aspekte stilisierter Illustration – industrielle Rauchwolken, schräger Regen – mit malerischen Effekten und einer Untersuchung der Realität, die gleichzeitig intermittierend und gewissenhaft ist. So gibt es in „Bless His Heart“ das kunstvolle Spiel von Sonnenlicht und Schatten, das durch die beiden Fenster des Raums und durch den durch den Smog gerade noch wahrnehmbaren Deckenventilator entsteht, dessen Licht an die nackten Glühbirnen von Picasso oder Guston erinnert. In „Lil’l Help“ werfen kunstvoll konturierte Leitkegel ebenso kunstvolle Reflexionen, und die Malerei verweilt über den Falten des Ponchos, den die Figur im Vordergrund trägt.
In Interviews hat Evans den autobiografischen Charakter der neuen Gemälde anerkannt und erklärt, dass jede Figur ein Verwandter ist. Die Ausstellung ist auf zwei Räume der Galerie aufgeteilt, und der kleinere Raum beherbergt die intimsten Werke, in denen Evans die größten Früchte aus ihrem neuen Interesse an Subjektivität zieht. In „Whiskey River“, betitelt nach dem berühmt gewordenen Song von Willie Nelson, sitzt ein einsamer Mann im Bett, eine brennende Zigarette in der Hand, und trinkt eine Flasche Bier. Ein Schild, das durch teilweise heruntergezogene Jalousien sichtbar ist, lautet „RV PARK CAMPING“, was auf vorübergehende oder prekäre Unterbringung hinweist. Auch hier konkurriert die karikaturistische Figuration – die schweren Umrisse des Körpers des Mannes, die giftigen Rauchwolken – mit den sorgfältig strukturierten Rosa- und Brauntönen seines Oberkörpers und der akribischen Notation der Falten im Stoff, der seinen Unterkörper bedeckt.
Ich stand lange vor diesem Bild und versuchte, die Quelle seiner emotionalen Kraft zu ergründen. Es ist nicht gerade die Gestalt des Mannes, dessen Augen, wie die der Frau in „Lil’l Help“, weiße Kleckse sind. Der Humor des karikaturhaften Rauchs und ein Totenkopf-Tattoo auf seiner Schulter lenken offensichtliches Pathos ab. Und doch liegt in dem Gemälde eine Art kompromittierter Glamour, die durch das Fenster hereinfallende Licht umrahmt die Figur, als wäre die Erinnerung von Sehnsucht bernsteinfarben. („Ich ertrinke in einem Whiskyfluss“, singt Nelson in dem Lied, „bading my mem’ried mind in the wetness of its soul.“) Diese Sehnsucht geht nicht von der dargestellten Figur aus, sondern von dem beobachtenden Blick, der es ist intim, neben ihm auf dem Bett positioniert. Ich habe erst bei meinem zweiten oder dritten Besuch in der Show erfahren, dass der Mann Evans’ Vater ist; ein sorgfältig gemaltes Tattoo auf seinem Hals buchstabiert ihre Initialen.
Appalachia hat in der amerikanischen Vorstellungswelt schon immer einen großen und etwas grellen Raum eingenommen und war seit den Wahlen von 2016 eine Quelle besonderer Aufmerksamkeit und Besorgnis, als die gesamte Region – die sich von Georgia bis New York erstreckt und wo Schwarze, Latinos und Asiaten stellen wachsende Teile der Bevölkerung dar – wurde als „Trump Country“ gebrandmarkt und endlosen Enthüllungen über weiße Armut ausgesetzt. Vor allem der durchschlagende Erfolg von JD Vances „Hillbilly Elegy“ löste eine hitzige Debatte über Repräsentationen der Region aus, und Appalachen-Aktivisten und Künstler haben sich gegen Vances moralisierendes Porträt einer weißen „Kultur in der Krise“ gewehrt. Ein Großteil der Arbeit, die als Reaktion auf Vances Buch geleistet wurde, hat die Vielfalt der Berge und ihre Geschichte fortschrittlicher Arbeitspolitik betont. Man kann dankbar sein für das Korrektiv und auch misstrauisch gegenüber dem, was sich manchmal wie hoffnungsvolle, wohlmeinende Propaganda lesen kann, als ob das, was die Region am meisten charakterisierte, multirassische, queere Koalitionen für soziale Gerechtigkeit waren. Solche Koalitionen existieren und sollten Teil der Geschichten sein, die über die Appalachen-Kultur erzählt werden; sie sind nicht das typischste Merkmal meiner Erfahrung im ländlichen Kentucky.
Evans Arbeit umgeht sowohl Polemik als auch Propaganda. In seiner klarsichtigen Chronik der Armut stellt es sich den schwierigen Wahrheiten über Bath County, das in Bezug auf Reichtum den hundertsten Platz unter den hundertzwanzig Grafschaften Kentuckys einnimmt. (Kentucky liegt nach dem gleichen Maß an vierundvierzigster Stelle der fünfzig Bundesstaaten.) Gleichzeitig zerstreuen die Gemälde plattmachende Mythen über Appalachia und zeigen, dass die Region mehr als eine Art von Geschichte beherbergt. Mit nichts weiter als dem Titel eines Gemäldes – wie „No Politics at the Table“ – widerlegt Evans die Charakterisierung von Appalachia als ideologisch homogen. (Obwohl Trump sowohl 2016 als auch 2020 mehr als zwei Drittel der Stimmen in Bath County gewann, stimmte er im Gouverneurswahlkampf 2019 für den Demokraten Andy Beshear, und die niedrige Wahlbeteiligung deutet darauf hin, dass die Tollwut MAG Enthusiasmus, der häufig auf die Region projiziert wird, mag illusorisch sein.)
Das zu Beginn der Ausstellung aufgeworfene Gespenst des Braindrain wird in seiner letzten Leinwand wieder aufgegriffen, die der Ausstellung ihren Titel gibt. Es zeigt eine junge Frau mit Country-Punk-Frisur, in der Hand einen Müllsack voller Habseligkeiten. Sie steht vor der betonierten Veranda eines Hauses oder Wohnwagens, wo sich eine ältere Frau – vermutlich ihre Mutter – zur Begrüßung an etwas lehnt, das wie eine schmiedeeiserne Säule aussieht. Die Mutter trägt ein Sweatshirt der Eastern Kentucky University, ein Zeichen für Aufstiegschancen. (Evans’ älterer Bruder, eine Figur in mehreren ihrer Gemälde, ist Absolvent der Universität – wie übrigens auch mein Vater, der als erstes Mitglied seiner Familie das College besuchte.) Evans’ Appalachia ist ein Land der PBR und Zigaretten; Es ist auch ein Ort, an dem ein queeres Kind von einer Familie, die es liebt, zu Hause willkommen geheißen werden kann.