Cecily Browns Versuch, unmögliche Kunst zu schaffen

Cecily Browns Kunst gibt mir das Gefühl, in einer „Twilight Zone“-Folge gefangen zu sein und meine ironische Strafe zu bekommen. Alles, was ich an einem Gemälde zu lieben glaubte – satte Farben, fleischige Figuration, schlüpfrige Abstraktion, dichte, makabre Kompositionen à la Bruegel und Soutine – wird in den Fleischwolf ihres Stils geworfen und ist schwerer zu schlucken. In ihrer Mid-Career-Umfrage an der Met „Cecily Brown: Der Tod und das Dienstmädchen“, die rund vier Dutzend Werke umfasst, die zwischen 1997 und 2022 entstanden sind, finden Sie genug Leckerbissen, um zu bestätigen, dass sie eine beeindruckende Künstlerin ist. Sie werden auch überraschend viele Bilder finden, die durcheinander oder abgelenkt wirken, als würden sie mit jedem Pinselstrich von vorne beginnen. Eine gute Abstraktion hat etwas Unvermeidliches an sich – wenn man genau hinschaut, findet man die verborgene Anatomie, die die Dinge zusammenhält. Je länger ich mit „BFF“ (2006-15), einem von Browns typisch großen, robusten Ölgemälden, verbringe, desto willkürlicher wirken seine Ranken aus Rot und Rosa. Auf den ersten Blick ist es ein auffälliges Werk – aber im besten Fall von Willem de Kooning, um einen von Browns Helden zu nennen, ist der erste Blick nur der Anfang. In zu vielen von Browns Gemälden ist es das Hauptgericht.

Gehen wir jedoch einen Schritt zurück. Nicht bis zu Bruegel – sondern nur bis in die Neunzigerjahre, als Brown ein junger Absolvent der Slade School of Fine Art in London war und die englische Kunst mitten in einer Renaissance war. Es war eine Zeit mulmiger, schreiender Exzesse, das Jahrzehnt von Marc Quinns Skulpturen aus gefrorenem Blut, Tracey Emins schweißdurchnässtem Bett und Damien Hirsts verrottendem Kuhkopf. Was hatten Browns Gemälde damit gemeinsam? Zuallererst ein wilder, eindeutig englischer Geruch: Ihre bahnbrechende Show, die 1997 eröffnete, nicht lange nachdem sie nach New York gezogen war, zeigte Bilder von brütenden, blutenden Kaninchen oder vielleicht beidem. Zweitens die Intuition, dass Galeriebesucher eine Freakshow lieben. Die von Ian Alteveer organisierte Met-Ausstellung betont Browns Beziehung zum VanitasStillleben und Gedenke des Todes Genres: düstere Bilder von Spiegeln, Früchten und Totenköpfen, die den Betrachter daran erinnern sollen, dass der Tod immer das letzte Wort hat. Ich habe Gerüchte gehört, dass dies ein zu enges Thema ist, um Brown gerecht zu werden, obwohl es die lebhafte Gruseligkeit zum Vorschein bringt, die eine ihrer Stärken ist. Vergraben in ihren Abstraktionen findet man tote Tiere, faule Zähne und sich windende Körper. Diese Bilder sind oft gruselig, aber niemals moralisch; Ihr Schockwert hat eine Art Sinnlichkeit, so dass sich das, was auf den ersten Blick wie eine Warnung aussieht, wie eine Einladung anfühlt.

Ist es ein Kompliment zu sagen, dass Brown versucht, das Unmögliche zu schaffen? Ihre Kunst scheint auf eine Mischung aus feurigem Abstrakten Expressionismus und kühlen, unheimlichen Aneignungen ihrer europäischen Vorfahren zu setzen. Zumindest für Kritiker liegt der Reiz dieser Art von Werk darin, dass es seine Anspielungen offen trägt – „Father of the Bride“ (1999) zum Beispiel macht kein Geheimnis aus seinen De-Kooning-Schulden und dem Groschen Der kleine Mund in „Untitled (Vanity)“ (2005) ist reiner Francis Bacon. (Die Verbindung zu Bacon ist tief verwurzelt; in ihren Zwanzigern erfuhr Brown, dass ihr leiblicher Vater der Kritiker David Sylvester war, ein früher Verfechter von Bacon. Beginnen wir mit der Psychoanalyse.) An protzigen Referenzen ist nichts auszusetzen, und viele großartige Kunstwerke pendeln zwischen Abstraktion und Figuration; Das Problem entsteht, wenn Brown die beiden Modi in Einklang bringen muss. Meistens kann sie es nicht. In dem riesigen, von Bruegel betrunkenen „Carnival and Lent“ (2006–2008) reiben Körper und Flecken aneinander und stumpfen die Schärfe ab, die sie für sich genommen hätten haben können. Es gibt zu viele helle, ziellose Flecken in Rosa und Pfirsich zwischen den zufälligen Stößen von Gesichtern und Gebäuden – alles läuft auf einen Funkenhaufen hinaus, der eine Explosion vortäuscht.

Aber das überzeugendste Argument dafür, warum dieses Gemälde nicht ganz funktioniert, kommt von der Malerin selbst. Im Ausstellungskatalog gibt es ein faszinierendes Gespräch zwischen Brown und dem Kurator Adam Eaker, in dem sie über Soutines „Stillleben mit Rochen“ schwärmt, einen weiteren großen Einfluss. Sie bringt sofort auf den Punkt, was das Tolle daran ist: Das „Auge“ des Strahls ist „das Portal, das einen hineinzieht, und die Interpunktion, die die Handlung einfriert.“ Ich hätte es nicht besser ausdrücken können – Soutine wusste, wie er selbst seinen chaotischsten Bildern einen Mittelpunkt gibt und seine Betrachter von Kuriosität zu Kuriosität treibt, so dass der Schrecken sich an sie heranschleicht und nie verschwindet. Wie viele andere große, ehrgeizige Werke Browns will auch „Carnival and Lent“ zu viel des Guten: Jeder Quadratzentimeter ist ein Möchtegern-Auge, das um Aufmerksamkeit bettelt. Während Soutine Sie subtil anleitet, führt Sie Brown gleichzeitig in eine Million Richtungen.

Das erklärt vieles, angefangen damit, wie schwer es ist, sich daran zu erinnern, wie ein Brown-Gemälde aussieht. (Nachdem ich diese Ausstellung dreimal gesehen habe, kann ich mir Reste, aber selten ganze Gerichte vorstellen – ein Torso hier, ein Gelb dort.) Das erklärt auch, warum die zurückhaltendere Kunst, die gezeigt wird, am fesselndsten ist. „The Only Game in Town“ (1998), eine Variante des Bildes der Frau, die in den Spiegel starrt, respektiert den alten Horrorfilmgrundsatz, dass Monster am gruseligsten sind, wenn man nicht zu oft von ihnen sieht. Das unbestreitbare Zentrum des Bildes ist ein weiterer gruseliger Mund, aber der größte Teil der Fläche ist in einem blassen, kränklichen Gelb gehalten, das die Stimmung verstärkt, ohne sie zu überfordern. Es ist das offensichtlichste Bacon-artige Gemälde in der Ausstellung, aber auch eines der Brownischsten – ausnahmsweise scheint sie sich nicht durch einen Haufen von Einflüssen zu wühlen. Es herrscht ein Gefühl rasender Gefangenschaft, eine Konstante ihrer besten Arbeiten, als ob 95 Prozent der Komposition in einer hässlichen, bernsteinähnlichen Substanz eingefroren wären, und bald werden es auch die anderen fünf sein.

Aber auch hier bleibt einem nicht das ganze Bild im Gedächtnis hängen; der Mund tut es. Was George Orwell über Dickens schrieb, gilt für Brown in doppelter Hinsicht: Sie hat eine morsche Architektur, aber wundervolle Wasserspeier. Aus diesem Grund bevorzuge ich eher ihre spärlicheren, nüchterner arrangierten Kompositionen – die Wasserspeier haben eine bessere Chance, hervorzustechen – und warum ich mich, wenn ich die Wahl zwischen einem großen Braunen und einem kleinen Braunen hätte, jedes Mal für die kleinen Dinge entscheiden würde . Es ist straffer und die Farben strahlen leuchtender. Bedenken Sie, wie viel benommenes Geheimnis sie aus dem gelblichen Grün in „Maid in a Landscape“ (2021) zieht: Das Gemälde ist kaum zwei Fuß breit, lässt die meisten größeren Arbeiten in der Ausstellung jedoch schmal und inkonsistent wirken. Episch hat nichts mit Größe zu tun.

In einem anderen Sinne war Browns Arbeit natürlich außerordentlich konsequent. Von dem Moment an, als sie ihren Slade-Abschluss machte, schien sie zu wissen, welche Art von Kunst sie machen wollte, und seit einiger Zeit ist sie eine der meistverkauften Künstlerinnen der Welt. Maler müssen im Allgemeinen warten, bis sie tot sind oder fast tot sind, um eine Ausstellung im Met zu bekommen; Brown ist kaum Mitte fünfzig. Für die Zukunft scheinen plötzliche Änderungen im Stil oder im Thema unwahrscheinlich – aber Erfolg in der Kunst hängt ebenso sehr davon ab, mit dem gleichen Material herumzubasteln, wie davon, Neues zu akzeptieren. Wenn diese Show ein Hinweis darauf ist, hat Brown in den letzten drei Jahren einen Großteil der Zeit damit verbracht, kleine, beengte Bilder von Menschen in kleinen, beengten Räumen zu machen. Ich finde sie auf eine düstere Art fantastisch. Körper strampeln, halb aufgelöst in freudlosen Farbklumpen. Diese Gemälde sind nicht unbedingt eine Reaktion auf die Pandemie (Brown schuf bereits 2013 ähnliche Werke), aber sie vermitteln das allzu vertraute Gefühl, am eigenen Schwanz zu ersticken, das Leben als einen stumpfen, tropfenden Tropfen. Manchmal ist die stärkste Antwort auf eine Katastrophe das gleiche alte Zeug, gestärkt durch tiefere Gefühle. Und manchmal, wenn eine Künstlerin jahrelang versucht, das Unmögliche zu schaffen, entsteht am Ende etwas verdammt Gutes. ♦