Cate Blanchett spielt sich selbst | Der New Yorker

Ich lernte Cate Blanchett 2021 am Set von Todd Fields Film „Tár“ kennen, in dem sie Lydia Tár spielte, eine scheinbar beeindruckende Orchesterdirigentin, und ich war als eine hochgradig geskriptete und angenehm gesteigerte Version von mir selbst besetzt worden. Field hatte sich vor Monaten an mich gewandt, um mir überraschend zu sagen, dass er einen Film für Blanchett geschrieben hatte, in dem auch eine Figur mit meinem Namen vorkam. Würde ich diese zweifelhafte Rolle spielen? Ich war von Fields früherer Arbeit beeindruckt und ließ mich aus teilweise Goffman-Gründen leicht davon überzeugen, meine beste Selbstverkörperung vorzuführen (wie der Soziologe Erving Goffman bin ich davon fasziniert, wie wir alle spielen uns selbst als Teil) und teilweise Grouchoite (ich bin ein Schinken, der gerne Dinge spielt).

Am meisten faszinierte mich jedoch die Idee, mit Cate Blanchett zusammenzuarbeiten – sogar auf Pro-am-Basis. Wie alle anderen hatte ich sie jahrelang in Filmen gesehen und war von ihrer scheinbar grenzenlosen Gabe der Imitation im gehobenen, theatralischen Sinne fasziniert. Sie spielte mühelos jede Frau, von einer Elfenkönigin (in der „Herr der Ringe“-Trilogie) bis hin zu einer verstörten New Yorkerin (in Woody Allens „Blue Jasmine“) – und nicht nur Frauen, wenn ich so darüber nachdenke , da sie auch eine denkwürdige Rolle als Bob Dylan in Todd Haynes’ „I’m Not There“ hatte. Während der vielen Stunden, in denen wir unsere Szene zusammen gefilmt haben – ein inszeniertes Interview bei einer fiktiven Version des jährlichen New Yorker Festivals – war ich nicht von Blanchetts selbstverständlicher Virtuosität beeindruckt, sondern von ihrer Professionalität, die natürlich die pragmatische Form dieser Virtuosität ist nimmt. Aufnahme für Aufnahme fand sie neue Dinge in unserem sehr diskursiven Material, die irgendwie zum Ganzen beitrugen, ohne jemals die Kontinuität der Arbeit der vergangenen Aufnahme zu brechen. Währenddessen führten wir in den vorhersehbar endlosen Pausen zwischen den Takes ein langes, gedämpftes Gespräch über Samuel Beckett, australisches Theater, Essen in Berlin und vor allem unsere Kinder (sie hat vier) und die Freuden und Zwangslagen, sie großzuziehen.

Neulich abends trafen wir uns zu einem weiteren Gespräch in meiner Wohnung in New York, für die sie zugestimmt hatte, Cate Blanchett zu spielen, während ich weiterhin selbst spielen würde. „Ich hatte diese Art von umgekehrtem Lampenfieber“, sagte sie mir, als sie ankam. „Es ist, als würden wir für eine Szene aus einem Film proben, den wir bereits gedreht haben.“ Aber wir fanden uns schnell ein, um über das Hören von Musik, das Auftreten vor Publikum und die Kunst des Schauspiels zu sprechen, gesehen sowohl von ihrer olympischen Höhe als auch von meinem liliputanischen Tiefland.

Dies ist die meta-Meta-Veranstaltung, an der ich je teilgenommen habe. Wir wiederholen, z Der New Yorkerein Gespräch, das wir in Berlin simuliert haben, indem wir vorgaben –

Wo du selbst gespielt hast.

Nun, ich spielte eine Version von mir selbst. Ich spielte eine Rolle, die ich tatsächlich oft im Leben spiele, nämlich . . . der Gesprächspartner, oder? Aber es ist eine Rolle, die ich spiele. Es ist nicht, wer ich in irgendeiner Weise bin. Also habe ich diese Rolle gespielt, aber ich habe auch mich selbst als Person in Berlin gespielt. Also spielte ich mich selbst, spielte mich selbst, spielte mich selbst.

Ich weiss. Charlie Kaufman wird anrufen.

Die ersten beiden Sätze sind meine Leistung. Aber dann stellt man fest, dass Cate Blanchett tatsächlich einen Auftritt gibt, weil sie Lydia spielt, und es ist Lydia, die Schwierigkeiten hat Weil sie spielt sich selbst. Das ist Lydias missliche Lage: sich selbst zu spielen. Hatten Sie irgendwelche Erwartungen, als Todd Field Ihnen das Drehbuch schickte?

Nein, ich weiß nicht, was du gefühlt hast, aber es schien vollständig geformt anzukommen. Es ist ein bisschen wie „Mork & Mindy“. Sie mussten also zurückentwickeln, wie Sie dorthin gelangt sind. Und ich denke, dass es ein sehr herausfordernder Film ist, aber letztendlich ein sehr lohnender Film als Ergebnis. Todds und meine Gespräche waren äußerst praktisch. Es war dieser sich ständig entwickelnde Tsunami von einer Sache. Der Herstellungsprozess bestand darin, zu versuchen, dem Feuer so nahe wie möglich zu kommen und zu verstehen, was es war, denn ich denke, dass dies aus Todd herausbrach und dass es für ihn auf einer Ebene vollkommen Sinn machte. Aber dann musste er es dekonstruieren, um es tatsächlich rekonstruieren zu können.

Todd ist kein programmatischer Künstler. Er hatte keine redaktionelle Idee, die er damit umsetzen wollte. Er hatte eine Vision von einer bestimmten Person, die ihren Weg durch die Welt navigierte. Hatten Sie beim ersten Lesen das Gefühl, dass es kein Programm gibt? Dass es wirklich emotional ambivalent und komplex ist?

Und sehr zweideutig.

Ja.

Vielleicht wollte ich das sagen, und ich weiß nicht, wo Sie als Schriftsteller sitzen: Es ist sehr schwer, diese Mehrdeutigkeit nicht schon sehr früh im Prozess einzugrenzen und zu sagen: „Ich verstehe, was das ist, und Ich werde mich auf das stützen, was ich wahrnehme“, aber erlaube ihm, sich kontinuierlich zu entwickeln, zu verändern und zu wachsen.

Ich hatte es im Theater. Ich hatte eine sehr tiefe Beziehung zum Regisseur Benedict Andrews. Ich kann ihn in meinem peripheren Sichtfeld sehen, er dirigiert fast so, als wäre ich eine Stummfilmschauspielerin.

Und so, [Todd and I], haben wir diese symbiotische Beziehung. Und das kann ich fühlen. Er ist wie Martin Scorsese. Er sitzt nicht hinter dem Monitor, sondern neben der Kamera. Und man spürt die Energie. Er würde per se keine Zeilenlesungen geben, aber ich konnte fast fühlen, dass ich etwas durch ihn kanalisierte.

Und Todd war nicht programmatisch. Er ist auch nicht verschreibungspflichtig. Wenn jemand etwas so Raffiniertes, Tiefes und Gefährliches geschrieben hat, wie das Drehbuch war, als ich es zum ersten Mal las, würde man normalerweise denken, dass er eine skalpellartige Herangehensweise an die Art der Aufführung hat, was er nicht tat.

Todd hat gesagt, dass er es nicht mit dir als seiner ersten Wahl geschrieben hat. Er hat es geschrieben für du, und wenn du es nicht gewollt hättest, hätte er es gar nicht können können. Wusstest du das, als er es dir schickte? Und was war Ihre erste Reaktion auf das Drehbuch? Hast du überhaupt gezögert?

Nein, ich habe nicht gezögert. Meine Agentin Hylda kennt Todd schon lange. Und ich traf Todd vor zehn Jahren, als er mit Joan Didion an einem Drehbuch arbeitete. Ich hatte offensichtlich seine Filme gesehen und liebte sie, und ich kannte seine Arbeit als Schauspieler und entdeckte dann, dass er Musiker war, also verstanden wir uns unglaublich gut. Wir blieben nicht in Kontakt, aber mein Agent sagte: „Du musst das Drehbuch lesen.“ Und das hat sie mir nur ein anderes Mal gesagt, und das war, als Todd – der andere Todd, Todd Haynes – das Drehbuch für „I’m Not There“ geschickt hatte.

Ich möchte hinzufügen, dass ich, als Todd mich zum ersten Mal kontaktierte, dachte, es wäre Todd Haynes.

Sie kannten ihn also nicht?

Ich nicht. Er erreichte mich aus heiterem Himmel und sagte: „In diesem Film gibt es eine Figur, die deinen Namen trägt. Wären Sie daran interessiert, ihn zu spielen?“

Als ich es las, sagte ich: „Du rufst besser Adam Gopnik an.“

Laurence Olivier sagte bekanntlich, dass er es liebte, von außen nach innen zu arbeiten – von Kostüm und Make-up und all dem. Und ich war so fassungslos, als wir Bilder von dem sahen, was du anziehen würdest. Wie sind Sie darauf gekommen? Wir werden nicht den Annie Leibovitz-Look sagen, aber . . .

Ich habe alle beobachtet. Es ging darum, Dirigenten dabei zuzusehen, wie sie über das Dirigieren sprachen, und Konzertmusikern dabei zuzusehen, wie sie sich präsentierten. Und es gibt viele, viele Dokumentarfilme, die Hagiographien waren, wirklich visuelle Hagiographien, die über Herbert von Karajan und die Person sprechen –