Die traditionelle Linie zu „Camelot“, der 1960er Adaption von TH Whites „The Once and Future King“, ist, dass das Buch schwach ist (sorry, Alan Jay Lerner), aber die von Frederick Loewe komponierten Songs (mit Texten von Lerner, alle ist vergeben!) sind göttlich. Selbst wenn Sie ein Faible für die Show haben – vielleicht haben Sie die Broadway-Produktionen geliebt, oder Sie haben den Film mit Richard Harris gesehen, oder Sie haben in der High School mit überraschenden Nuancen Hofdame Nr. 3 gespielt –, erinnern Sie sich vielleicht nur an das Nackte Umriss der Geschichte: König Artus (Andrew Burnap) heiratet Guenevere (Phillipa Soo); sie verliebt sich in seinen besten Ritter Lancelot (Jordan Donica); ihre Affäre spaltet die Tafelrunde. Vielleicht läutet Merlyns Magie eine ferne Glocke? Für viele von uns sind die Erinnerungen, auch wenn die Details verschwommen sind, immer noch frisch und grün, wenn es um die Musik geht: Die verträumten Liebeslieder – wie „If Ever I Would Leave You“ und das sentimentale Titelliedchen – leben in einer Unendlichkeit Sommer. „Lass es nicht vergessen / dass es einmal einen Fleck gab“! Ich könnte es nicht, wenn ich es versuchen würde.
Das Risiko eines weiteren „Camelot“-Revivals besteht darin, dass es auch die Haltung des Originals gegenüber Frauen wiederbeleben könnte – bis zu einem gewissen Grad ritterlich, aber auch anfällig für Yoko-brach-die-Band-Sexismus. Es gibt auch tonale Inkonsistenzen im Wert von einem Fass: Die Geschichte schwenkt vom Ausgelassensein um einen Maibaum zu einem hastigen Ende in Krieg und Massensterben. Beim Aufbau einer neuen Produktion für das Vivian Beaumont Theatre im Lincoln Center wandte sich Regisseur Bartlett Sher daher an Aaron Sorkin, seinen jüngsten Mitarbeiter an der Broadway-Adaption von „To Kill a Mockingbird“, um das Buch zu überarbeiten. (Vielleicht erinnerte er sich an die Verweise auf „Camelot“ in „The West Wing“ und in „The Newsroom“ auf „Man of La Mancha“, ein weiteres Musical der sechziger Jahre, mit seinen eigenen romantischen Oden an großartige Bemühungen, die großartig scheitern.) Eins Thema von „Camelot“ ist, dass Ehen nicht so einfach ein drittes Mitglied willkommen heißen, aber hier kommt ein neuer Schriftsteller, ein neuer Gefährte in der felsigen Lerner-und-Loewe-Union.
Sorkin gräbt drei große Gräben durch das Material. Zuerst entfernt er alles Magische. Das Schwert im Stein war Genau genommen von Tausenden von Möchtegern-Königen gelöst, bevor es Arthurs Schleppen Platz machte. Merlyn ist nicht mehr von einer Nymphe verzaubert; er stirbt einfach. Zweitens erweitert Sorkin das Artus-Projekt zu so etwas wie der Schaffung des modernen liberalen Staates. Lerner ließ den Charakter erfinden Geschworenenprozesse; Sorkin fügt Feminismus (Gwen ist eine gleichberechtigte Partnerin beim Schreiben von Arthurs Abhandlungen), Egalitarismus (die Arbeiterklasse wird zur Maying-Feier eingeladen), Bildung (alle Ritter müssen Platon lesen) und Zivilgesellschaft hinzu. In bemerkenswerter Abweichung vom Original sorgt dies für Turbulenzen unter seinen Rittern, die sich durchweg über die Preisgabe ihrer erblichen Privilegien beschweren. Sirs Sagramore, Dinadan und Lionel klirren unheilvoll in ihren Plattenrüstungen herum und sehen mürrisch und rebellisch aus, lange bevor Arthurs unehelicher Sohn und Erzfeind Mordred auftaucht, um ihre Loyalität im zweiten Akt zu untergraben. Dies ist sicherlich der einzige „Camelot“, den ich je gesehen habe, der mich ernsthaft über die Abschaffung der Polizei nachdenken ließ. Du kannst diese Typen wirklich nicht reformieren.
Drittens berechnet Sorkin die Dreiecksbeziehung neu. Seit dem 12. Jahrhundert und ursprünglich dank Chrétien de Troyes sind Lancelot und Guenevere ein legendäres Symbol tragischer Liebe; Sie veranschaulichen den Triumph des Herzens über das Urteil, die Romantik über die Selbstverleugnung, das Verlangen über selbst die tiefsten Freundschaftsbande. Aber Arthur ist Sorkins Typ! Das merkt man daran, dass er wie ein Sorkin-Typ aussieht – Burnap hat den sandfarbenen Haarschopf des Autors, von dem eine strengere Version auf Jeff Daniels in „The Newsroom“ und Peter Krause in „Sports Night“ herabstürzte – und er redet wie einer, immer der lustigste Weise im Raum. Frauen mögen Sorkin-Jungs verlassen, aber sie kommen nie darüber hinweg. In diesem „Camelot“ existiert also die wahre Romanze zwischen Arthur und Guenevere: Beide haben Angst, die Grenzen ihrer arrangierten Ehe zu überschreiten und tiefere Gefühle zuzugeben; Sie schläft nur mit Lancelot, weil sie möchte, dass Arthur sie liebt. Dies wird Sie entweder ohnmächtig oder spotten lassen. Ich spottete, aber nicht, weil der verträumte, exquisit präzise Burnap es versäumt, Arthur als Frauenschwarm zu spielen. (Er sieht verwundet und ein wenig durchtrieben aus, genau so sollte ein Frauenschwarm aussehen.) Donicas Lancelot unterbindet bereitwillig seine eigene Verbindung zu Soos Guenevere, und sie spielen ihre Romanze als eine Art höfische Liebe. Ihr Stelldichein wird leichtfertig gehandhabt: Es ist ein bisschen pro forma, ein bisschen kalt.
Sorkins Drehbuch zeigt Guenevere, der Arthur beim Schach beschimpft und sein Denken in Richtung seiner großen Entdeckungen lenkt. Die Lieder von Lerner und Loewe lehnen es ab, mit Sorkins Charakterisierung übereinzustimmen. Wenn Sie hören, was Soo (hinreißend) singt – und wenn Sie in einem Musical singen, sagen Sie die Wahrheit –, ist sie eine überwältigte, ziemlich schwindlige junge Frau, die vor der Ehe unschuldige Fantasien über Männer hat, die sich um sie streiten ( „The Simple Joys of Maidenhood“), und nach der Heirat zwitschert er munter über eheliche Verfehlungen („The Lusty Month of May“) und nutzt Flirts, um Arthurs Ritter zu manipulieren („Take Me to the Fair“). Sich in Lancelot zu verlieben ist die schmerzhafte Entstehung von Guenevere aus der Originalgeschichte und vor allem die Entstehung ihrer Musik, die normalerweise im zweiten Akt mit „I Loved You Once in Silence“ ihren entzückendsten Höhepunkt erreichen würde. Sher und Sorkin überlassen ihr das vogelköpfige Zeug, aber geben Lancelot dieses Liebeslied. Wenn wir Soo hören würden, mit der ekstatischen, glockigen Klarheit, die sie in jede Note bringt, würde Sorkins Plan, sie eher von Arthur als von Lancelot betört erscheinen zu lassen, völlig zusammenbrechen.
Den musikalischen Prunk mit so viel aktuellem Geschwätz zu umgeben, lässt die Songs auch auf eine neue, unwillkommene Weise ins Ohr klirren. Als Arthur versucht, Guenevere Camelots Attraktionen zu verkaufen, trällert er die Texte von Lerner und Loewe: „There’s a legal limit to the snow here / In Camelot.“ Sorkin hat Guenevere darüber aufgeklärt, wie dumm es ist, mit dem Wetter zu prahlen, dann:
Als Arthur für einen weiteren Vers aufdreht, scheint die Laune tot zu sein. Stört er sie nicht nur? Auch der Hof wurde so überzeugend modernisiert, dass die Ereignisse, die in den Liedern verschlüsselt sind und daher nicht verändert werden können, erst deplatziert, dann erschreckend wirken. In „Fie on Goodness!“ singen die Ritter weiter von der guten alten Zeit, als sie für ihre Taten mit sexuellen Gefälligkeiten und leichten Vergewaltigungen bezahlt wurden. “Und wenn wir in Schottland anriefen, / würden wir uns jedes vorbeigehende Dienstmädchen schnappen!” In dem Lied „Guenevere“ hören wir, dass die arme Gwen „zur Flamme verurteilt“ wird. Diese Leute, von denen Sorkin vorhin über die Gleichberechtigung von Frauen gesprochen hat, werden eine Frau wegen Ehebruchs verbrennen? Diese Lieder sind geliebte, dachte ich mit zunehmendem Unbehagen. Sorkins Macht (und Problem) besteht darin, dass er uns dazu bringt, sie mit frischen Ohren zu hören.
Der Mangel an mittelalterlicher Magie ist nicht nur auf das Fehlen von Zauberei in der neuen Handlung zurückzuführen. In der Eröffnungsszene, die streng und großartig ist, gibt es keinen schimmernden Camelot, der sich in der Ferne erhebt; Stattdessen gibt es nur eine weißgraue Schneefläche. Es warnt uns, dass wir ein aufgeräumtes, rationalisiertes Universum sehen werden: Die schönen Steinbögen des Bühnenbildners Michael Yeargan erlauben Projektionen von 59 Productions, die das Theater mit der Arkade des Schlosses oder den kriechenden Weinreben eines Waldes malen, letztere wie die dekorative Bordüre von ein Wandteppich. An einem Punkt sehen wir einen Rauchwirbel, aber es wird nur das Video abgespielt. Wenn es weggeräumt werden muss, strömt der Rauch rückwärts ab.
Die physische Produktion ist immer hübsch, aber überraschend unprätentiös, vielleicht weil die Projektionen ein Bild, aber keine Taktilität bieten. Jedes einzelne Kleid, das die Kostümdesignerin Jennifer Moeller Guenevere zum Tragen gibt – sagen wir, das rote Samtstück mit der überschnittenen Schulter oder ihre goldene Thronsaalkleidung – enthält das Zehnfache des Luxus des Sets. Aber die schwerwiegendste Abwesenheit hier ist der Traum von Camelot selbst. Sorkins besonderer Great-Man-Idealismus versichert, dass Arthur perfekter denn je ist, ein Mann, der verraten, aber freundlich ist, der die Kleinheit seines Beitrags mit klaren Augen erkennt und hofft, dass er Teil des Fortschritts der Menschheit sein wird. Aber die Sorkin-Sher-Wiederholung seines Königreichs ist seiner nicht würdig. „Es war einmal ein flüchtiger Hauch von Ruhm / genannt Camelot“, singt Arthur einem kleinen Jungen vor, den er bittet, ihre Geschichte zu erzählen. Aber dieser besondere Ort war nie wirklich herrlich. Welche Inspiration könnte es geben? Vielleicht lass diesen Teil vergessen. ♦