Das Thema „Civil War“ ist so brisant, dass man leicht vergisst, dass es sich um einen Film handelt, mit der Form und der Ästhetik eines Films, und nicht um einen Gedankenartikel oder eine Warnung, die in den Leitartikeln zu hören ist. Indem der Film die Aufmerksamkeit des Zuschauers lautstark allein durch die Thematik und nicht durch Kunstfertigkeit oder Weltanschauung für sich beansprucht, ist er eine Art Werbung für sich selbst. Kein Wunder also, dass dieser dystopische Thriller – in dem Texas und Kalifornien sich abspalten und Krieg gegen Washington, D.C. führen, um einen scheinbar diktatorischen Präsidenten zu stürzen – größtenteils aus politischer Perspektive diskutiert wird. Am häufigsten wird kritisiert, dass der Autor und Regisseur des Films, Alex Garland, eine visuell erkennbare Welt filmt, die reale Politik jedoch herunterspielt und die besonderen Ideologien außer Acht lässt, die diesen katastrophalen Konflikt als Teil unserer Zeit erscheinen lassen. So weit, so wahr.
Doch „Civil War“ schreit nach einer genauen Beachtung seiner Regieästhetik und seiner filmischen Form, denn seine Hauptfiguren sind als Journalisten intensiv damit beschäftigt, wie der Konflikt entstanden ist und wie er dargestellt wird. Die Protagonistin ist eine Kriegsfotografin namens Lee Smith (Kirsten Dunst), die, während sie über eine Konfrontation zwischen Demonstranten und der Polizei in New York berichtet, die begeisterte Fotografin Jessie (Cailee Spaeny) beschützt und berät, die unerfahren und schlecht ausgerüstet ist. Nachdem sie die Straßenschlacht fotografiert haben, treffen sich die beiden mit Lees Kollegen Joel Martinez (Wagner Moura) in einem Hotel, das dem Pressekorps als Basis dient. Während sezessionistische Truppen, die sogenannten Western Forces, in Richtung Washington vorrücken und die Überreste der Bundesregierung kaum Widerstand leisten, hecken Lee und Joel einen Plan aus, um die Hauptstadt knapp vor den Rebellen zu erreichen. Sie hoffen, den Präsidenten (Nick Offerman) zu erreichen – Joel, um ihm Fragen zu stellen, und Lee, um das Geld zu erpressen, wenn er gefangen genommen oder getötet wird. Jessie überredet Joel, sie ebenfalls in die Reise einzubeziehen, und zur Gruppe gehört auch ein älterer Journalist namens Sammy (Stephen McKinley Henderson), der für „Was von New York übrig geblieben ist“ berichtet Mal.“
Im Wesentlichen ist „Civil War“ ein Roadmovie. Die Erfahrungen des Quartetts unterwegs – die Schrecken, die sie erleben, die Gefahren, in die sie sich unerschrocken stürzen – bieten Garland eine praktische Möglichkeit, herauszufinden, was in Amerika während seines neuen Sezessionskrieges vor sich geht: die Schlachten, die Folgen, die Zerstörung, die … Zusammenbruch bürgerlicher Institutionen, die normalerweise als selbstverständlich angesehen werden, und das Fehlen jeglicher Autorität, die wütende Menschen mit Waffen daran hindern könnte, rücksichtslos lokale Macht auszuüben. Die Journalisten sehen ein Flüchtlingslager, Kontrollpunkte, Folter, direkte Hinrichtungen und eine Leichengrube; Sie geraten selbst unter Beschuss und riskieren ihr Leben für ein Bild, ein Zitat oder füreinander. Ihre Solidarität im Angesicht des Todes macht ihren Beruf zu einer quasi-militärischen Berufung. Damit steht „Civil War“ an zwei Orten gleichzeitig: Es zeugt sowohl von einem fiktiven amerikanischen Schicksal als auch vom tatsächlichen zeitgenössischen Beruf des Nachrichtenreporters. Der Film ist gespickt mit Zeilen und Momenten, die als virtuelle Schlagzeilen hervorstechen und Garlands Sicht auf diesen Beruf auf den Punkt bringen. Auch wenn man sich davor hüten sollte, anzunehmen, dass die Worte einer Figur die des Filmemachers ersetzen, kommt man der Schlussfolgerung hier kaum aus dem Weg, wenn man bedenkt, wie oft Lee aus der Kulisse zu schweben scheint und eine Zeile direkt an das Publikum zu übermitteln scheint: „Jedes Mal, wenn ich ein Kriegsgebiet überlebte, dachte ich, ich würde eine Warnung nach Hause schicken: ‚Tu das nicht.‘ Aber hier sind wir.“ Der Film betrachtet den Journalismus bewundernd als ein notwendiges Unterfangen, aber auch skeptisch als ein weitgehend ohnmächtiges Unterfangen.
„Wir stellen keine Fragen“, sagt Lee über ihre Arbeit. „Wir zeichnen Dinge auf, damit andere Leute die Fragen stellen können.“ Garland macht die Dinge anders. Auch wenn er vielleicht nicht direkt Fragen stellt, wartet er sicherlich auch nicht darauf, dass andere Leute das tun. Stattdessen warnt er und behauptet und bekräftigt; Indem er eine dystopische amerikanische politische Fantasie schafft, weist er darauf hin, dass die Realitäten im heutigen Amerika nicht schrecklich genug sind, um seine Argumente zu untermauern. Die mahnende nahe Zukunft des „Bürgerkriegs“ wird als eine in der zeitgenössischen Politik latente Möglichkeit dargestellt, wie ein unter Eis schlafendes Monster. In diesem Sinne stimmt es mit Garlands phantasmagorischen Anpassungen an die Realität in seinen anderen drei Spielfilmen „Ex Machina“, „Annihilation“ und „Men“ überein, die jedoch jeweils einen übernatürlichen oder supertechnologischen Aspekt beinhalteten, wohingegen „Civil War „ist lediglich eine Übertreibung der aktuellen Umstände, eine Extrapolation daraus. Es ist daher der realistischste seiner Filme und auch der, in dem das Element der Warnung am deutlichsten zum Vorschein kommt. Doch seine Warnung kommt mit einer faszinierenden Ein-Schritt-Entfernung. Es handelt sich nicht um eine humanistische Audeneske Warnung an die Zuschauer: „Wir müssen einander lieben oder sterben“ (zitiert in einer der eindringlichsten Warnungen, die jemals in einem Film gezeigt wurden); Es handelt sich um eine ausdrückliche Warnung, nicht für Möchtegern-Tyrannen zu stimmen, da diese sonst katastrophal unter Druck geraten und zu sozialem Zusammenbruch und zügellosem Blutvergießen führen könnten. Aber die übergeordnete Warnung vor dem „Bürgerkrieg“ ist in der Dramatik der Bilderherstellung verankert: Es ist eine düstere und laute Warnung, dass die Medien bei der Aufdeckung und Bekanntmachung der drohenden ernsten Gefahren schreckliche Arbeit leisten und dass sich die Berichterstattung als völlig unzureichend erweist zum aktuellen, schlimmen Moment.
Das eigentliche Thema des Films ist die Schaffung von Bildern, das Erzählen von Geschichten in Bildern, die Fähigkeit, Realitäten überzeugend in Bildern heraufzubeschwören, und nach Garlands Ansicht bleibt der Kriegsfotograf in jeder dieser Hinsichten zurück. Deshalb ist es faszinierend, darüber nachzudenken, was Garland mit den Bildern, die seine beiden Fotografenfiguren schaffen, macht oder nicht macht. Neulich Abend hatte ich Gelegenheit, das außergewöhnliche Drama „Passages“ von Ira Sachs noch einmal anzusehen, eine Geschichte über die romantischen Verstrickungen eines deutschen Filmemachers in Paris, und ich war erneut beeindruckt, dass Sachs keinen Film im Film schafft, den man dem zuschreiben könnte Charakter, sondern beschwört stattdessen den Ton und die Kraft der Kunst des Protagonisten herauf, indem er sein Verhalten am Set darstellt. Im Gegensatz dazu übernimmt Garland selbst die Arbeit seiner beiden Fotografen und kreiert Sequenzen, die sich wie durch den Sucher ihrer Kameras entfalten und oft in Standbildern gipfeln, die die von ihnen aufgenommenen Fotos darstellen.
Garland erkundet nie die grenzenlosen dramatischen und analytischen Möglichkeiten, die diese Bilder bieten. Als Jessie (die auf echtem Film dreht) unterwegs eine Rolle entwickelt, zeigt sie die Arbeit Lee, der eine der Aufnahmen als großartig bezeichnet. Ein Filmemacher, der mehr auf das Material achtet, könnte Jessie fragen lassen, was diese besondere Aufnahme so großartig macht, oder die beiden Kollegen zumindest das Foto besprechen lassen, dem Bild ausreichend Zeit für die Leinwand geben und es im Detail betrachten, sodass es zu einem eigenständigen Thema wird. Kein solches Glück. Während der eine oder andere Fotograf durch den Sucher blickt und sich auf den Schnappschuss vorbereitet, enthält der Soundtrack vielleicht einen kleinen inneren Monolog darüber, wonach sie sucht und wann sie glaubt, es gefunden zu haben. Nichts der gleichen. Weder der Dialog noch der Monolog bringen die Analyse eines Bildes – des eigenen oder eines anderen – in den Film, was bedeutet, dass die eigentliche Essenz der Suche des Protagonisten undramatisiert bleibt. Jessie zeigt ein Foto von einem Ereignis namens „Antifa-Massaker“, das offenbar Lees Karriere startete, als sie noch am College war; Das Bild wird weder gezeigt noch besprochen. Das einzige Standbild einer der beiden Frauen, das länger als einen Wimpernschlag auf dem Bildschirm blieb, dürfte berühmt werden. Für Garland zählt der Erfolg eines Bildes, nicht wie und warum es seinen Ruhm erlangt.
Das fragliche Bild, das Nachrichten von großer Bedeutung dokumentiert (hier keine Spoiler), ist im Wesentlichen ein inszeniertes Bild: Das fragliche Ereignis ist Teil der Erfahrung der Charaktere, aber die Personen auf dem Foto posieren für den Fotografen und schauen zu sie und lächelt in die Linse, um anzuerkennen, was sie getan haben. Man kann sich leicht einen Film vorstellen, in dem die Themen rund um das, was das Foto darstellt, zum Gegenstand von Diskussionen in Nachrichtenredaktionen, in politischen Kreisen, zu Hause, in Autos und Bars werden. Ein solches Werk, das zeigt, wie ein Bild zu einer Ikone wird, seine Macht dramatisiert und die Grundlagen dieser Macht analysiert, könnte als klassischer Film über das Schaffen von Bildern gesehen werden, als modernes Gegenstück zu Antonionis „Blow-Up“, der darauf basiert ein neues Verständnis und eine neue Ära der Medienpolitik.
Aber Garland reflektiert nicht mehr über die Bilder seiner Charaktere als über seine eigenen. Er filmt Krieg und Horror ohne Hemmungen, Zimperlichkeit oder Selbstzweifel hinsichtlich der Angemessenheit von Stil, Form, Ton oder Inhalt; Er strebt nur nach Wirkung und tut dies schamlos, obwohl ich als Zuschauer mich manchmal für ihn schämte. Ein Großteil der Gewalt wird auf grob manipulative und vulgär spannungsgeladene Weise gefilmt; Insbesondere wird eine Sequenz von punktuellen summarischen Hinrichtungen in Zeitlupe ausgeführt, wobei die Körper der Opfer bei jedem Aufprall zucken und zucken, als wollte Garland den Geist des Endes von „Bonnie und Clyde“ heraufbeschwören, ohne dessen kühne Unerbittlichkeit und seine blutige Intimität. Eine weitere Szene paramilitärischer Aktion wird durch Hip-Hop-Musik im Soundtrack ergänzt, als würde der Kampf als spielerischer Nervenkitzel vermittelt – aber wem? Die Charaktere (und welche) oder Garlands eigene?
Solche malerischen und emotional aufgeladenen Darstellungen von Gewalt und Horror verleihen dem Film eine pornografische Note. Pornografie ist erfolgreich, indem sie ein allgemeines Verlangen befriedigt, und „Civil War“ scheint auf etwas Ähnliches aus zu sein – auf eine tief verwurzelte Faszination für Gewaltfantasien zu setzen, um Zuschauer anzulocken. Dies geschieht jedoch gedankenlos, aber nicht, um die Menschen dazu zu bringen, über Realitäten nachzudenken, die Gewaltfantasien implizieren, sondern einfach, um Spannung zu schüren und ein fesselndes Publikum für seinen Standpunkt zu gewinnen. Für Garland ist nichts so erfolgreich wie der Erfolg; Alles, was zählt, sind die Zahlen. Er hat eine Warnung zum Verschwinden, und er bringt sie mit einem hektischen Eifer heraus, der seine Absichten verkündet. Ich fordere jeden Zuschauer auf, zu leugnen, auf welcher Seite des Bildschirmkonflikts Garland steht. Bei allem Quietismus des Films in Bezug auf die Einzelheiten von Sezession und Rebellion ist „Civil War“ ein Stück Propaganda, ein wahres Rekrutierungsvideo für die eigenen Rebellen. ♦