Dies waren die ersten Gemälde, die sie kannte: die ihres Vaters natürlich aus seinem Atelier und die niederländischen größtenteils aus Reproduktionen, wie die Winterszene von Hendrick Avercamp, die an ihrem ersten Schultag in ihrem Klassenzimmer hing, oder die Postkartenserie, darunter eines von Vermeers „Ansicht von Delft“ und ein weiteres von Fabritius‘ „Der Distelfink“, das ein freundlicher Arzt ihr, einem rundlichen Kind, als Belohnung für das Abnehmen gab. Es gab auch immer wieder Ausflüge in die National Gallery in Edinburgh, wo bequeme Sitze, die ihre Mutter erstmals während ihrer Schwangerschaft entdeckt hatte, hervorragende Ausblicke auf eine große Landschaft von Jacob van Ruisdael und ein Selbstporträt von Rembrandt ermöglichten.
Kein Wunder also, dass sich Cumming als Erwachsene an die Welt ihrer Kindheit erinnert, indem sie sich an die Gemälde erinnert, durch die sie gelernt hat, sie zu sehen. Erinnerungen an die Winter in Edinburgh entlehnt ihr kühles Weiß den Eisläufern von Avercamp; Ein maßstabsgetreues Modell des Frans-Hals-Museums in Haarlem, das das kleine Mädchen bei ihrem Besuch in den Niederlanden möglicherweise begeistert hat, lässt sich nun in ihrer Vorstellung nicht mehr von einem Puppenhaus trennen, das von ihrer Mutter gebaut und von ihrem Vater dekoriert wurde. Als ein plötzlicher Anfall von Gallensteinen diesen Vater in ein niederländisches Krankenhaus bringt, ist es eine weitere Postkarte des Arztes, Rembrandts „Die Anatomiestunde des Dr. Nicolaes Tulp“, die das Kind durch Schwingtüren erblickt, während sich eine andere Gruppe niederländischer Ärzte um ihn versammelt der geliebte Patient.
Doch wenn solche Visionen durch die bekannte Vorliebe der Niederländer, das Gesehene genau zu betrachten, begünstigt werden, hat Cumming keine Geduld mit der herkömmlichen Sichtweise, dass ihre Kunst eine bloße Transkription der Realität oder eine clevere Übung in Illusion ist. Sie betont zu Recht, dass niederländische Maler das Alltägliche mit jedem Pinselstrich, mit dem sie es auf die Leinwand übertragen haben, transformierten und dadurch die gewöhnlichsten Objekte gleichzeitig seltsam und einprägsam machten. Einige ihrer ergreifendsten Passagen betreffen den obskuren Stilllebenmaler Adriaen Coorte, der sich auf Bilder von Obst oder Gemüse spezialisiert hat, die isoliert auf einem Felsvorsprung liegen und deren Formen von völliger Dunkelheit umgeben sind.
Cumming beschreibt ein kleines Gemälde von Spargel, das ihr zufällig in einem Museum in Oxford begegnet ist, und schreibt darüber, wie der „blasse metallische Glanz“ von Coortes grünen und weißen Stielen aus dem Inneren hervorzutreten scheint, als ob das Licht, das sie sichtbar macht, irgendwie mitgewachsen sei mit dem Spargel selbst. Was ihr aber bezeichnenderweise als erstes ins Auge fiel, war „die vernichtende Dunkelheit“, aus der diese leuchtenden Teile herausragten: „der schwarz-weiße Donnerschlag“, wie sie es auch ausdrückt, vor dem der Künstler sein lebendig realisiertes Pflanzenleben stellte.
Wir wissen nicht, wann Coorte geboren wurde oder starb, aber diese kleinen niederländischen Gemälde lehren ihre sensiblen Betrachter weiterhin, wie man im Augenblick lebt. Wie alle guten Elegisten erweckt auch Cumming die Toten zum Leben, indem er um sie trauert.