Mitte der 1960er Jahre, auf dem Höhepunkt des Gemälde-ist-tot-Wahns, malte sich Brice Marden in eine Ecke. Er fertigte reduzierte monochrome Werke an – horizontale und vertikale Leinwände in einer Reihe gedämpfter Ölfarbentöne, die mit geschmolzenem Bienenwachs angedickt waren. Es schien keinen Ort zu geben, an den man gehen konnte, an dem nicht schon jemand anderes gewesen wäre. Die Kritikerin Barbara Rose zitierte zwei Meister einfarbiger Leinwände und schrieb: „Wenn Ellsworth Kelly einen Jasper Johns malen würde, würde er wie ein Marden aussehen.“
Tatsächlich hatte Marden, der am Donnerstag im Alter von 84 Jahren starb, Johns‘ Kunst studiert, als er 1964 als Wachmann im Jüdischen Museum arbeitete, während der Befragung des älteren Malers, und erkannte stets seinen Einfluss an. 1970 fertigte er ein großzügiges dreiteiliges Gemälde mit dem Titel „Three Deliberates Greys for Jasper Johns“ an.
Zu einer Zeit, als der Abstrakte Expressionismus verblasst war und Pop und Minimalismus ihren Einfluss auf die New Yorker Kunstszene festigten, war Marden nicht der einzige Künstler, der sich in einer Ecke befand und sich dem zuwandte, was manchmal als „die letzten Gemälde, die es geben könnte“ bezeichnet wurde gemacht.” Da waren Frank Stella – bekannt für seine schwarz gestreiften Leinwände und seine unverblümte Einschätzung, dass in seinen Werken „das, was man sieht, auch das ist, was man sieht“ – und Robert Ryman, der wie ein brillanter Ingenieur die physischen Komponenten von Gemälden, die nahezu identisch waren, endlos variierte immer weiß.
Aber Stellas Kunst entwickelte sich schon bald zu einer dreidimensionalen Spirale mit hervorstehenden Formen und leuchtenden, glitzernden Farben, während Ryman bemerkenswerterweise seinen Kurs beibehielt und immer Wege fand, seine Formel zu erweitern und aufrechtzuerhalten.
Marden, der glaubte, dass das Betrachten von Gemälden eine bewegende Wirkung haben könne, verließ die Ecke auf einem anderen Weg und baute auf seinen Monochromien zunächst auf, indem er Tafeln hinzufügte und dann Markierungen machte, beginnend mit lose umrissenen Formen. Dabei ließ er sich von der Geschichte der Malerei inspirieren und eröffnete so neue Möglichkeiten der Abstraktion und darüber hinaus. Immer wieder zeigte er, dass Kunst aus jeder Zeit und Kultur zeitgemäß und lebendig sei, wenn sie den Künstlern etwas bot, das sie nutzen konnten.
Im Gegensatz zu Pollock, Johns oder Stella hat Marden die Geschichte der Malerei nie gestoppt. Er sprach wie ein traditioneller Maler über die Bedeutung von Licht und Natur und betrachtete das Rechteck voller Ehrfurcht als eine der großen menschlichen Erfindungen.
Er behielt den Glauben der Abstrakten Expressionisten an den persönlichen Ausdruck und das handgemachte Kunstwerk bei. Doch seine dickflächigen einfarbigen Tafeln verliehen seinen Gemälden etwas von der „Objekthaftigkeit“, die mit dem Minimalismus assoziiert wird. Sie entstanden aus mehreren Schichten der Ölfarben-Bienenwachsmischung. Er sagte, er glaube, dass jede seiner rechteckigen Leinwände eine Farbe hätte, die perfekt zu ihren Proportionen passte, wenn er sie nur finden könnte.
Im Jahr 1966 hatte er seine erste Ausstellung in der mittlerweile berühmten Bykert Gallery in der East 81st Street, wo frühe oder erste Ausstellungen prominenten jungen Künstlern dieser Zeit, Chuck Close, Alan Saret, Dorothea Rockburne und Joe Zucker, gezeigt wurden. Fast von Anfang an wurden seine Ausstellungen von jüngeren Malern erwartet und seine Entwicklung aufmerksam beobachtet.
Marden und seine Frau, die Malerin Helen Marden, bildeten eines der schillerndsten Paare der New Yorker Kunstszene der 1970er und 1980er Jahre und strahlten Rockstar-Glamour aus. Er bevorzugte Cowboystiefel und trug selten eine gut gemachte Kopfbedeckung – Borsalinos, aber am häufigsten schwarze Strickmützen. Ein Schriftsteller war Anfang der 1970er Jahre bei einem Besuch in ihrem Loft in der Bond Street verblüfft über das große geometrische, wunderschön abgenutzte Ledersofa und Helens Haustier-Flughund.
Im Einklang mit der Sanftheit der Berührung, die seinen Oberflächen innewohnt, neigte Marden dazu, sanft zu sprechen, entspannt und sogar sanftmütig zu sein. Er neigte nicht zu großen Äußerungen oder zur Zurschaustellung seines Egos. Als Ausdruck von Ehrgeiz und alberner Dankbarkeit erschien er auf einem Foto in der Ankündigung einer Bykert-Show auf dem Grab, von dem manche annahmen, es sei Cézannes Grab – ein verliebter, aber respektloser Fan. Doch tatsächlich handelte es sich um den leeren Sockel für Aristide Maillols „Monument à Cézanne“ (1912–1925) in Paris – ein liegender Akt aus Bronze, der wahrscheinlich zur Restaurierung ruhend war.
Marden war eine komplexe Mischung aus Strenge und Pragmatismus mit einer Vorliebe für ironische Selbstironie. Einige seiner Aussagen könnten gleichzeitig kitschig und zutiefst wahr erscheinen, wie zum Beispiel, als er schrieb: „In der Malerei steckt Schmerz drin.“ Er gab einem kleinen frühen Notizbuch den Titel „Selbstmordnotizen“, weil er seine kleinen, kratzigen Tuschezeichnungen und ihre zaghaften Markierungsversuche als „zurückgeblieben“ ansah (wie bei einem Abschiedsbrief) – er konnte sie damals nicht weiterentwickeln. Er gründete sein Unternehmen unter dem Namen Plane Image, eine weitere Anerkennung für das Rechteck und seine Flachheit, die für seine Arbeit so wichtig sind. Auf eine Art und Weise, die damals abstoßend wirkte, fertigte er Collagen aus Postkarten seiner Lieblingsgemälde alter Meister an, flankiert von säulenartigen Flächen in Schwarz oder Weiß, als wollte er andeuten, dass sein Werk indirekt figurativ sein könnte.
Ab Ende der 1960er Jahre baute Marden, der sich ununterbrochen mit Malerei, Zeichnung und Druckgrafik beschäftigte, seine Kunst Schritt für Schritt neu auf und erweiterte sie schrittweise durch eine Reihe formaler Schritte, die oft von persönlicher Resonanz geprägt waren. Er benannte seine Bilder nach Freunden, Musikern sowie Orten und Ereignissen, die für ihn von Bedeutung waren.
Der Titel seiner Back Series von 1967–68 spiegelte zum Teil eine Zeit der Entfremdung zwischen ihm und Helen wider; Die darin verwendeten Paneele hatten ihre Größe, 69 Zoll. Und es kann kein Zufall sein, dass Mardens Verkündigungsserie, inspiriert vom Thema – und der reichen Palette – vieler italienischer Renaissance-Gemälde, 1978 gemalt wurde, dem Jahr, in dem Helen mit ihrem ersten Kind schwanger war.
Insgesamt hatte Helen einen enormen Einfluss auf Mardens Arbeit. Sie war nicht nur die erste Person in seinem Atelier, sondern auch eine engagierte Weltreisende, die ihn mit Orten und Kulturen bekannt machte, die für seine Arbeit von entscheidender Bedeutung waren.
Marden sagte, er wäre ohne Helen nie gereist, während sie akzeptierte, dass er niemals irgendwohin gehen würde, wo er nicht arbeiten könnte. Sie errichtete eine Reihe von Außenposten, alle mit Ateliers, in denen Licht, Gelände und Farben seine Arbeit beeinflussten. Das erste davon war ein Sommerhaus auf der griechischen Insel Hydra, wo das Blau des Meeres und des Himmels und das sanfte Grün der Olivenhaine in Gemälden wie „Grove Group V“ (1973–76) zum Ausdruck kamen.
Weitere Inspirationen, die Reisen widerspiegeln, wären griechische Skulptur und Architektur; Indische Skulptur sowie japanische und chinesische Kalligraphie; und auch chinesische Landschaftsmalerei und Gelehrtenfelsen.
Seine Entwicklung ging hin zu größerer Komplexität, zusätzlichen Bedeutungen und gab dem Betrachter mehr zu sehen. Je weiter er fortschritt, desto mehr Tafeln gab es, ihre Positionen veränderten sich und die Farben wurden heißer. „Thira“ (1979-80), eines der letzten Tafelgemälde, vereinte 18 davon auf 15 Fuß in einer Komposition, die an drei Kreuze sowie die Pfosten-Sturz-Strukturen griechischer Tempel erinnerte.
Letztendlich entfernte er das Bienenwachs und die monochromen Tafeln und ging vorsichtig dazu über, kalligraphische Markierungen auf seinen Farbfeldern anzubringen, um seinen Gemälden ein neues Gefühl von Bewegung und Rhythmus zu verleihen. Der Übergang dauerte den größten Teil der 1980er Jahre.
Für Marden-Beobachter erzeugte dies eine Art „Was kommt als Nächstes“-Spannung. Anfang und Mitte der 1980er Jahre begann er damit, relativ gerade Linien zu improvisieren und so schräge, überlappende, verdrehte Strukturen zu bilden, die an kubistische Versionen von Gittern erinnerten. Er überarbeitete seine Linien immer wieder und korrigierte sie zusätzlich mit weißer Farbe, wodurch sie wackeliger und brüchiger wirkten. Mitte der 1990er-Jahre begannen sich die Linien zu entspannen, zu verdichten und zu schwebenden Farbbändern zu entfalten. Als Marden sich Anfang 2010 auf die kleinen, komplizierten Moosmuster konzentrierte, schrumpften seine Linien entsprechend, fast auf die Feinheit von Porzellankrakelee. Ein Paradebeispiel hierfür ist das opulente „Moss Sutra With the Seasons“ (2010-2015). Später wurden die Linien schwer, eher wie Seile oder Schienen, die in einer Art Straßenkartenkonfiguration über die Oberfläche zogen – wie in „Elevation“ (2018-2019) – und dabei stets die Ränder des heiligen Rechtecks des Künstlers berücksichtigten.
Mardens Karriere zeichnete sich durch kontinuierliche Expansion aus. Während er ging, wuchs die Kunstwelt, das Kunstpublikum wuchs und er entwickelte sich vom Kultkünstler zum Kunststar. Noch wichtiger ist, dass er die abstrakte Malerei sowohl für sich selbst als auch für andere größer machte. Dies gelang ihm zum Teil durch die Erforschung der ihm innewohnenden formalen Komponenten Farbe, Linie und Proportionen und zum Teil dadurch, dass er sich weigerte, die Enge des Modernismus zu akzeptieren. Diese stillschweigende Weigerung, die sich ständig bewegt, schaut und lernt, ist sein Vermächtnis.