Bob Thompsons „Fraught Dance with the Old Masters“.

Bob Thompson starb 1966 an einer Überdosis Heroin, wenige Wochen vor seinem neunundzwanzigsten Geburtstag. Im Laufe der vergangenen acht Jahre hatte er mehr als tausend Bilder gemalt, im Durchschnitt alle drei Tage eines. Gott weiß, was ihn getrieben hat, aber ich würde mir gerne vorstellen, dass es ein B-Minus auf seiner Collegearbeit über Piero della Francesca war. Das Papier selbst, das derzeit in der Galerie Michael Rosenfeld ausgestellt ist, ist nichts Besonderes. Ganze Absätze sind weitschweifigen Zitaten gewidmet, und das Feedback des Professors scheint ziemlich fair: „Oft vage. Zu sehr abhängig von einer oder zwei Quellen.“ Trotzdem – was für eine perfekte Hollywood-Vorahnung! Thompsons Kunst Ist oft vage, stark abhängig von berühmten europäischen Quellen und doch unmöglich mit etwas anderem als sich selbst zu verwechseln.

Es gibt kein genaues Wort dafür, was Thompson mit den Alten Meistern macht. Seine Gemälde – das Thema von „Bob Thompson: Agony & Ecstasy“, der unumgänglichen Ausstellung in Rosenfeld, und ein weiteres, „Bob Thompson: So Let Us All Be Citizens“, bei 52 Walker – enthalten Hunderte von Motiven, die dem westlichen Kanon entrissen wurden. in dichte Kompositionen gezwängt und mit leuchtenden Farben überzogen. Die Ergebnisse sind zu ruhig für eine Parodie und zu selbstsicher für eine Hommage. Stanley Crouch dachte, dass Thompson, ein Jazzfanatiker, über europäische Kunst so improvisierte, wie ein Saxophonist über Standards improvisiert, aber selbst das scheint eine Spur zu ehrfürchtig zu sein. Er blättert nicht so sehr über Meisterwerke, sondern durchwühlt sie und greift nach einer Handvoll Goya oder Tintoretto, als würde er nach dem Kadmiumgelb greifen. Für „Die Grablegung“ (1960), sein Gemälde eines behüteten Mannes, der von seinem Pferd stürzt, scheint er den leblosen, herunterhängenden Oberkörper von El Grecos „Die Grablegung Christi“ genommen zu haben (die El Greco von Michelangelo abnahm, aber das ist eine andere Geschichte) und in ein selbstgemachtes Drama gegossen, sodass jeder Pinselstrich wie ein Wasserfall nach unten rauscht.

Thompson wuchs in Kentucky auf. Sein Vater starb bei einem Autounfall, als Thompson dreizehn war. Seine Mutter träumte davon, dass ihr Sohn Arzt werden sollte – vermutlich wollte sie ihn in einen Beruf drängen, der die Familie vor weiterem Elend bewahren könnte –, aber er schaffte es nie über sein erstes Jahr im Medizinstudium an der Boston University hinaus. Seine Karriere hat wie seine Kunst ein schwindelerregendes Tempo, als würde er verlorene Zeit aufholen. Nach einem Sommer in Provincetown, Massachusetts, wo er wichtige Verbündete wie die Maler Red Grooms und Lester Johnson traf, zog er nach New York. Innerhalb eines Jahres hatte Grooms Thompson seine erste Einzelausstellung gegeben. Er war zweiundzwanzig.

Je länger man nach Ähnlichkeiten zwischen Thompson und seinesgleichen sucht, desto mehr wirkt er wie ein Waisenkind. Visuelle Anleihen waren in den fünfziger und sechziger Jahren dank Warhol et al. keine Seltenheit, und es gab andere volkstümliche, faux-naive figurative Maler auf der Bildfläche. Trotzdem brauchte es Mut, klobige Figuren zu mischen Und die alten Meister Und Pop-artige Aneignungsebenen – in der neutralen Zone zwischen leidenschaftlichem Handgemachtem und coolem Kopieren herumzureiten. Andere schwarze amerikanische Künstler haben sich mit dem Geist der europäischen Malerei auseinandergesetzt, oft mit einem Hauch von Trotz, Empörung oder Ungezogenheit. (Es ist schwer, bei einem Club, der Sie seit Jahrhunderten verachtet, gelassen zu sein.) Was ich an Thompsons Kunst am bewegendsten finde, ist, wie selten so etwas rüberkommt. Er nimmt seinen Platz am Tisch nicht ein oder lehnt ihn stolz ab; er sitzt schon.

Die Vergangenheit Europas macht ihn nicht blind für die Gegenwart Amerikas. Niemand konnte „The Execution“ (1961), inspiriert von Fra Angelicos „Enthauptung des heiligen Cosmas und des heiligen Damian“, ansehen und keinen Lynchmord sehen: Der Heilige ist jetzt eine schwarze Gestalt, die an einem Baum hängt. Doch der Schrecken der Tat und der Gesellschaft, die sie zulässt, erstreckt sich nie auf den Kanon; die Anspielung auf Fra Angelico vergrößert die Tragödie, anstatt sich an ihr zu reiben. Nichts von dem Milz, den man in Robert Colescotts scherzhaften Subversionen von van Gogh und Géricault findet, mit denen Thompsons Gemälde häufig irreführend verglichen werden – Thompson subvertiert nichts, weigert sich, das kunsthistorische Baby mit dem rassistischen Badewasser auszuschütten. Fra Angelico gehört ihm, weil Fra Angelico jedem gehört, der Augäpfel hat.

Thompson hörte nie auf, sich an europäischer Kunst zu ergötzen, und seine Kollegen hörten nie auf, ihn dafür zu schelten. Urteile wie „primitiv“ und „unsubtil“ befallen frühe Kritiken seiner New Yorker Shows, als ob seine Beziehung zu seinen Einflüssen rein subtraktiv wäre, eine Verdummung der Klassiker. Sein Freund LeRoi Jones (später bekannt als Amiri Baraka) scheint ihn dazu gedrängt zu haben, offener politisch zu sein, ein Ratschlag, den Thompson Berichten zufolge als „Hol deinen Kopf aus dieser toten, abgestandenen Höhle der Italiener heraus“ zusammenfasste. Es gab auch Höhlen von Spaniern und Franzosen: Thompson und seine Frau verbrachten einen Großteil der sechziger Jahre auf Ibiza, Paris und Rom, wo er sich in Goya und Poussin sonnte.

In einem Auszug aus einem von Thompsons Notizbüchern, der in der Rosenfeld-Show enthalten ist, lobt er Donatellos David für seine einheitliche Komposition. Man spürt, dass er mit den gleichen skulpturalen Begriffen über Malerei nachdenkt. Die Kritiker, die seine Leinwände für plump hielten, haben nicht genau genug hingeschaut – die besten sind so raffiniert konstruiert wie Wolkenkratzer. „The Golden Ass“ (1963), lose nach einem von Goyas „Los Caprichos“-Drucken modelliert, wirkt zunächst rau, aber es gibt eine ruhigere Ordnung – die Pyramide aus Menschen, Eseln und grinsenden Fledermaus-Engel-Vögeln hat eine starke Mittelachse, mit Gliedmaßen und Köpfen, die gleichmäßig zu beiden Seiten verteilt sind. Die Pinselstriche, egal wie grob und hektisch, stören die darunter liegenden Formen nicht, und die hellgelben Formen implizieren eine Diagonale, die durch eine zweite Diagonale aus rötlichen ausgeglichen wird. Ein Fuß oder Huf oder Pigment fehl am Platz und das Ganze würde auseinander fallen.