Mama ist eine Schwanzblockerin. Die Prämisse ist ein Klassiker – sie ist zum einen die Grundlage für Philip Roths „Portnoy’s Complaint“, der persönlich, detailliert, stilvoll, historisch informiert, kulturell aufschlussreich und urkomisch ist. „Beau Is Afraid“, geschrieben und inszeniert von Ari Aster, ist nichts davon; es ist eine Beschwerde ohne Nörgler, weil ihr Protagonist im Gegensatz zu Roth fast keine Stimme und kein wahrnehmbares Innenleben hat und weil sich ihr Macher, anders als Roth, hinter erzählerischen Tricks versteckt. Beau Isaac Wassermann (gespielt von Joaquin Phoenix) hat Angst vor Sex, und das aus gutem Grund. Er wurde von seiner Mutter im Schatten einer Horrorgeschichte aufgezogen: Sein Vater starb, als er zum ersten Mal Sex mit ihr hatte, in ihrer Hochzeitsnacht, als Beau gezeugt wurde. Ursache war ein angeborenes (!) Herzgeräusch, unter dem auch Beau leidet. Infolgedessen hatte der 1975 geborene Beau mittleren Alters noch nie Sex. Der Film macht nicht deutlich, ob Beau jemals als Teenager masturbiert hat oder jemals einen feuchten Traum hatte und sich fragte, warum er nicht tot im Schlaf umfiel. Dachte Beau nie daran, einen Arzt aufzusuchen? Oder ist er wirklich so ein Dummkopf, dass er sich fast ein halbes Jahrhundert lang auf das Wort seiner Mutter verlassen hat?
„Beau hat Angst“ ist eine dystopische Fantasie im Präsens, eine stilisierte Umgebung des Elends, die den seltsamen Würgegriff von Beaus Mutter Mona über seine Psyche und sein körperliches Wesen dramatisiert. (Sie wird heute von Patti LuPone und in Rückblenden auf Beaus Jugend von Zoe Lister-Jones gespielt.) Der verzweifelt besorgte Beau ist dabei, Mona anlässlich des Jahrestages seiner Eltern (und des Todes seines Vaters) zu besuchen und seine eigene Vorstellung). Beau lebt in einem heruntergekommenen, mit Müll übersäten, dysfunktionalen Viertel voller Gewalt, Anarchie und offensichtlicher Armut, in dem eine Leiche unbeachtet mitten auf der Straße liegt und Schwärme von verwüsteten Menschen randalieren. (Wann immer Beau sich seinem Gebäude nähert oder es verlässt, wird er von einem von ihnen bedrohlich verfolgt und muss mit Höchstgeschwindigkeit fliehen.) Die Fernsehnachrichten sind voll von Berichten über grelle Morde durch einen nackten Mörder; Beaus mit Graffiti übersätes Gebäude, neben einem Peep-and-Porno-Laden namens Erectus Ejectus, weist eine angebrachte Warnung an Mieter vor einer tödlichen Spinne auf, die frei herumläuft.
Aber Beaus Besuch bei Mom wird durch eine Reihe mysteriöser Missgeschicke behindert. Belästigungen lassen ihn verschlafen. Blitzschnelle Diebe stehlen seine Schlüssel. Er muss seine Medikamente mit Wasser einnehmen, aber sein Wasser ist abgestellt; Als er über die Straße zu einem albtraumhaften Supermarkt geht, um eine Flasche zu kaufen, besetzen zombieartige Wracks seine Wohnung und verwüsten sie. Er ruft seine Mutter an und erfährt, dass sie gerade bei einem Haushaltsunfall ums Leben gekommen ist; Er setzt sich in ein Bad, muss einen weiteren Eindringling abwehren, rennt nackt auf die Straße und wird von einem Lastwagen angefahren. Beunruhigenderweise ist das Drehbuch dieser Rube-Goldberg-ähnlichen Kette von Katastrophen bei weitem das Beste im Film. Es braucht zumindest ein wenig Fantasie, um sie zu konzipieren, auch wenn sie albern, bombastisch und nach Abscheu gegenüber den armen und kaputten Menschen riechen, die in der Nachbarschaft leben.
Dies ist ein Backloaded-Film, einer, der (wie ein anderer kürzlich erschienener, viel besserer Film, „Don’t Worry Darling“) vollständig von brandaktuellen Enthüllungen abhängt, also werde ich sehr vorsichtig mit Spoilern sein. Es genügt zu sagen, dass sich Beaus Mama-Komplex in der Tat als sehr kompliziert erweist und dass er, selbst nachdem er von ihrem Tod erfahren hat, weiterhin stark von den Befehlen, die sie zu ihren Lebzeiten erteilt hat, abhängig ist – nicht zuletzt von ihrer Bedingung, die Beau von vermittelt wurde ihr Anwalt, Dr. Cohen (Richard Kind), dass ihre Beerdigung nicht abgehalten wird, bis Beau dafür eintrifft. Die Wassermanns sind Juden, und das jüdische Gesetz schreibt vor, dass Beerdigungen innerhalb von vierundzwanzig Stunden nach dem Tod stattfinden müssen, also übt Monas testamentarische Forderung Druck auf Beau aus. Selbst nachdem Beau von einem Lastwagen angefahren wurde, drängt Dr. Cohen ihn, zum Haus seiner Mutter zu eilen und der Familie die „Demütigung“ der Verzögerung zu ersparen. (Trotzdem erwähnt der Film dieses religiöse Diktum nicht wirklich, und er macht so gut wie nichts aus dem Erbe der Familie und ignoriert Beaus religiöse Identifikation oder deren Fehlen.)
An diesem Punkt verwandelt sich „Beau Is Afraid“ in eine seltsame, aber fahle Odyssee-Parodie, wie Beau – der im Haus der Leute gepflegt wird, deren Truck ihn angefahren hat, ein Chirurg (Nathan Lane) und eine Führungskraft (Amy Ryan) – macht außergewöhnliche Bemühungen, zum Haus seiner Mutter zu gelangen. Auf seinem Weg erleidet er eine Job-ähnliche Litanei von Unglücksfällen: Er wird von einem Teenager-Mädchen (Kylie Rogers) mit falschen Anschuldigungen des sexuellen Missbrauchs bedroht, er wird zu Unrecht beschuldigt, einen Teenager getötet zu haben, er wird von einem Verrückten in die Wildnis gejagt und schwer bewaffneten Armeeveteranen (Denis Ménochet), und er trifft zufällig auf jemanden, der behauptet, Beaus Vater sei noch am Leben. Die Geschichte von Beau ist die einer Bewusstwerdung; Ein Großteil des Dramas besteht darin, dass er die Verzerrungen und Risse in der Wahrnehmung findet. Aber Beau wird keine Chance gegeben, wahrzunehmen, zu denken. Es ist bezeichnend, dass das überraschendste Bild im Film eines ist, das Beaus Blickwinkel zeigt, wie er nach oben blickt, während er gegen seinen Willen auf den Rücken gezogen wird – als ob Asters Sicht unbewusst geschärft wird, indem gezeigt wird, was der Film durchgehend unterdrückt, was Beau weiß.
Der Film bietet Stilisierung ohne Stil. Einige seiner Schauplätze sind mit auffälligem Dekor vollgestopft, seine verwüsteten Straßen der Stadt sind voller Möchtegern-Bosch-ähnlicher Grotesken in frenetischer Action, aber Asters Choreografie der Action ist hauptsächlich funktional; seine filmischen Darstellungen sind energisch, aber unbedeutend. Es ist ähnlich bemerkenswert, dass die Höhepunkte der Stilisierung des Films – einschließlich einer nasehaltenden, perlenumklammernden Darstellung der Armut – selbst zweifelhaft sind, assimiliert an Beaus Elend. Die Probleme, die Beau in seiner Nachbarschaft ertragen muss – wie all die anderen Übel, die ihn während des gesamten Films befallen, und all die schlimmen Dinge, die jedem passieren, all die Hässlichkeit und die Monstrosität, all die Gewalt und die Lügen – sind schließlich irgendwie , durch die eine oder andere Reihe komplizierter Kausalzusammenhänge, die Mona angelastet wurden.
So kommt Aster mit sauberen Händen durch – kein abstoßendes und angewidertes Porträt der städtischen Armen, keine zweifelhaft misstrauischen Darstellungen eingewanderter Angestellter, keine schmutzige Sicht auf die Missbräuche von #MeToo-Anschuldigungen, keine ranzig-voreingenommene Darstellung eines psychisch kranken Opfers eines Kriegstraumas sondern deutlich machen, dass sie alle Mamas Schuld sind. Es ist ungefähr das Einzige, was Aster für sich selbst ausdrückt. Über Beaus tatsächliche Beziehung zu seiner Mutter und die Rolle, die sie in seinem Leben spielt, hat der Film jedoch kaum etwas zu sagen. In einem Rückblick auf eine Urlaubskreuzfahrt, die der heranwachsende Beau (Armen Nahapetian) mit Mona unternahm, bekommt er einen Teil ihrer unverblümten und ätzenden Weisheit zu Ohren. Er gerät auch in eine aufkeimende Romanze mit einem Mädchen namens Elaine (Julia Antonelli), auf das er zu warten verspricht und dessen Bild der erwachsene Beau immer noch neben seinem Bett hat. Der Film zeigt auch Beaus wiederkehrenden Traum von einer seltsamen Kindheitsbegegnung mit seiner Mutter in einem isolierten Raum im Haus der Familie. Am Ende wird alles klar – die Puzzleteile passen zusammen. Was nicht klar wird, ist irgendein Aspekt von Beaus Leben mit seiner Mutter nicht in das starr vorgegebene Muster des Films passen und das führt nicht zu seinem vorgegebenen und problemlösenden Ergebnis.
Der Hunger nach müheloser Vorstellungskraft, nach ausgeklügelten, aber nicht herausfordernden Fantasien, die Vorurteile nähren, ist offenbar in der Arthouse-Welt genauso groß wie in den Multiplexen. Eine weitere erweiterte Szene von Beaus Fantasien – eine Variation von „The play’s the thing“, einer Bühnenperformance, die seine Vision eines Gegenlebens entfacht – ist blass abstrahiert, unbegründet, unpersönlich. Bei allen Fantasy-Elementen von „Beau Is Afraid“ ist der Film jedoch kein Werk des Surrealismus, sondern lediglich des Unrealismus. Der Unterschied besteht darin, dass ein Werk des Surrealismus an das heranreicht, was im gewöhnlichen Leben verborgen ist. Asters Unrealismus bewirkt genau das Gegenteil: Er verbirgt und verschleiert das Wesentliche in Beaus gewöhnlichem Leben. Eine Darstellung von Beaus undramatischen Erlebnissen am Tag vor Beginn der Geschichte würde viel mehr über seinen Charakter – und über die Welt – verraten als die ausgeklügelte Erfindung, aus der der Film eigentlich besteht. Aber Aster ist entweder nicht bereit oder nicht in der Lage, solche praktischen, bescheidenen, aber bedeutenden Taten zu beschwören. „Beau hat Angst“ teilt eine entscheidende Eigenschaft mit einer anderen neueren filmischen Stacked-Deck-Erfindung, „Tár“: Es zeigt nur, was zum Ergebnis passt, nicht, was an der Figur wichtig ist. „Beau Is Afraid“ startet in Beaus Träume und Halluzinationen, das heißt in sein fantasievolles Innenleben, ohne seine weitaus komplexere, wenn auch weniger sensationslüsterne, realistisch inneres Leben – nämlich seine Erinnerungen, sein Wissen über sich selbst, was er getan hat, wie er gelebt hat, das Netzwerk schlichter, aber enorm wichtiger Ereignisse, von denen die gesamte dramatische Fiktion abhängt.
„Beau Is Afraid“ ist eine fast dreistündige Tirade über eine schwanzblockierende jüdische Mutter, die mehr oder weniger nichts über das Judentum oder, was das angeht, auch nichts zu sagen hat – obwohl der Film einen riesigen Penis zeigt, mit einem Kopf über die Spannweite eines Sonnenschirms und mit der Farbe und den Augen (ja, Augen) der Kreatur aus der Schwarzen Lagune. Was macht Beau beruflich? Was sind seine Interessen, wer sind seine Freunde, wie verbringt er seine Zeit, wie war in all den Jahren sein Verhältnis zu seiner Mutter? Oder vielleicht, wie hat sie ihn sein ganzes Erwachsenenleben lang unter ihrer Fuchtel gehalten, um ihm seine grundlegende Erfüllung zu nehmen? Aster hat keine Lust, es zu klären. Oder besser gesagt, der Film lebt von dieser Leere, lässt die Zuschauer fast nichts darüber wissen, was Beau über sich selbst und über seine Mutter weiß. Um die zurückhaltende Verkleinerung des Protagonisten im Film zu inszenieren, verkleinert Aster auch die Welt des Protagonisten – er unterdrückt Beaus Identität im Interesse, synthetische Effekte zu schüren und ein hohles und seichtes Spektakel aufzublasen. ♦