Die Kunst des Sterbens ist schwer zu meistern, besonders wenn man ein künstlerisches Erbe hinterlässt. Lebe zu lange, und dein Ruf kann durch rückläufige Politik oder alternde Spätarbeit getrübt werden. Vergehen Sie zu früh, und Ihre besten Jahre werden vermutlich noch vor Ihnen liegen. Aubrey Beardsley wäre beinahe dem zweiten Schicksal zum Opfer gefallen. Der Künstler und aufstrebende Schriftsteller war gerade einmal 25 Jahre alt, als Tuberkulose am 16. März 1898 sein Leben beendete. In gewissem Sinne könnte sein gesamtes Œuvre als Jugendkriminalität eingestuft werden, nur zur Entlassung geeignet oder hätte kontrafaktisch sein können. Aber seine kurze und schillernde Karriere zeigt tatsächlich einen Weg auf, die Kunst des Sterbens zu meistern: schnell arbeiten, früh ablaufen und die Ästhetik eines Jahrzehnts definieren.
Beardsleys Geburt und Tod fielen mit einer bestimmten Periode in der britischen und Kunstgeschichte zusammen. Diese Dämmerung des viktorianischen Zeitalters war Zeuge einer Revolution in der Geschlechter- und Sexualpolitik und einer weiteren in der visuellen Ästhetik. Beardsleys Federzeichnungen synthetisierten die beiden. Seine Prospektillustration für Das Gelbe Buch, eine der beiden Zeitschriften, die er mitbegründet und herausgegeben hat, fängt die Wirkung seiner Kunstwerke sowie deren Marktfähigkeit ein. In diesem Bild hat eine stilvolle Dame einen tintengetränkten Abend genutzt, um unbeaufsichtigt umherzuwandern; Sie sucht nach Büchern, nicht nach Jungen, und ignoriert den Verkäufer vor ihr demonstrativ. Es ist nächtliches Herumschleichen in schwarzen Blöcken und treibenden Linien, Jugendstil für die unabhängige neue Frau.
In nur sechs Arbeitsjahren produzierte Beardsley mehr als tausend Kunstwerke und wurde als „die Essenz der Dekadenz“ gefeiert Fin de Siècle“ für die Überschreitung sozialer und ästhetischer Normen. (Der Kunstkritiker Roger Fry bevorzugte das Etikett „Fra Angelico of Satanism“.) Beardsley war kein Snob, wenn es um die von ihm angenommenen Aufträge ging – er stellte sein Talent neben Buchumschlägen und aufwendig illustrierten Ausgaben für Weihnachtskarten und Plakatwerbung zur Verfügung. Fortschritte in der Drucktechnologie, insbesondere der Fotogravur, ermöglichten es diesen Bildern, sich mit hoher Geschwindigkeit und zu einem niedrigen Preis zu verbreiten. Von Galerien bis zu Schaufenstern überschwemmte Beardsleys unverwechselbarer Stil London für kurze Zeit.
„Aubrey Beardsley, 150 Years Young“ (Grolier) von Margaret Stetz bringt uns zurück zum Beardsley-Moment. Der umfassende und visuell reichhaltige Ausstellungskatalog erweitert eine exquisite Show im New Yorker Grolier Club im vergangenen Herbst, die Stetz und ihr Partner Mark Samuels Lasner anlässlich des 200. Geburtstags von Beardsley gemeinsam kuratiert haben. Besser noch: Das Buch ist kompakt und kostet nur fünfundzwanzig Dollar. Im Gegensatz dazu umfasst Linda Gertner Zatlins „Catalogue Raisonné“ von Beardsleys Werk zwei schwere Bände und kostet fast zweihundert Dollar mehr. Für diejenigen, die nicht bereit sind, Platz oder Geldmittel zuzuweisen, ist „150 Jahre jung“ eine willkommene Alternative.
Buchpreise spielten für Beardsley eine große Rolle. Er war ein unersättlicher Leser mit Sammelleidenschaft, wurde aber im Gegensatz zu vielen viktorianischen Ästheten nicht in den Reichtum hineingeboren. Beardsleys Mutter stammte aus einem verschuldeten Zweig der berühmten Familie Pitt; sein Vater verlor sein bescheidenes Erbe in einem Prozessvergleich kurz nach der Eheschließung. Beardsley wuchs mit dem Wissen auf, dass er seinen eigenen Lebensunterhalt verdienen musste, aber mit sieben Jahren wurde bei ihm Tuberkulose diagnostiziert, was viele Berufungen unmöglich machte. Für den Rest seines Lebens wurde er regelmäßig von Schüben der Krankheit im Bett gehalten. In diesen Zwischenspielen las und zeichnete er ausgiebig. Die Bücher von Charles Dickens inspirierten einen Auftrag für die frühe Kindheit: ein Satz Tischkarten für das Abendessen, die dem Zehnjährigen 1882 halfen, dreißig Pfund von einem Freund der Familie zu gewinnen.
Beardsley wechselte bald dazu, anstößige jakobinische Dramen und französische Ehebruchsromane zu lesen, kritzelte dabei und erwog oft, seine eigene Laufbahn als Schriftsteller zu verfolgen. Bildende Kunst erwies sich jedoch als lohnender. Nach Abschluss des Gymnasiums arbeitete Beardsley bis zu seiner ersten wirklichen Pause als Angestellter: 1892 erhielt er einen Vertrag mit dem Verlag JM Dent, um eine Luxusausgabe von Sir Thomas Malorys Ritterroman „Le Morte D’Arthur“ zu illustrieren. Beardsley brauchte zwei Jahre, um dieses Projekt abzuschließen, das zu einer Kapsel seiner sich verändernden Technik wurde. Er begann näher an der präraffaelitischen Tradition und gab ein mittelalterliches Reich idealisierter Jungfrauen und verschwenderischer Details wieder. Aber der Einfluss von Japonismus und kontinentale Symbolisten wie Carlos Schwabe und Odilon Redon wurden allmählich sichtbar. Flugzeuge wurden dem Erdboden gleichgemacht, geile Satyrn tauchten auf, Bordürengirlanden wuchsen zu sinnlichen Früchten. Diese Übertretungen waren ebenso formell wie sexuell. Kühner, dunkler und stilisierter wurden die Zeichnungen zu Phantasmagorie.
Die offenkundige Diskrepanz zwischen Text und Bild wurde bald zu Beardsleys Markenzeichen. Ein im Text nicht erwähnter Affe taucht in seiner Version von Théophile Gautiers „Mademoiselle de Maupin“ auf. In seinen Illustrationen zu Aristophanes’ „Lysistrata“ tragen die Figuren Strümpfe und Rüschen. Die Titelseite eines von Beardsleys Projekten, einer Neuauflage von Alexander Popes erzählendem Gedicht „The Rape of the Lock“, brachte die Praxis schön zum Ausdruck: „bestickt mit neun Zeichnungen von Aubrey Beardsley“. Wenn „illustrieren“ verdeutlichen, aufhellen oder ein Beispiel geben soll, bedeutet „sticken“ schmücken oder verschönern, sogar lügen. Vacuity ist ein Emblem von Beardsleys visuellem Stil: Seine Figuren sind oft in große schwarze oder weiße Blöcke eingebettet. Aber wenn es darum ging, Werke der Literatur ansprechend zu gestalten, war Beardsleys Ansatz grundsätzlich positiv. Der Welt, die der Autor heraufbeschworen hatte, wurde unweigerlich etwas Neues hinzugefügt, selbst wenn die Neuheit nur eine Leerstelle war.
Pope war wie Malory schon lange tot, als Beardsley sich an die Arbeit an seinem Vers machte. Er hatte sich vielleicht nicht die phallischen Kerzen oder den entblößten Busen vorgestellt, die Beardsley zeichnete, um die Satire des Gedichts auf augusteische Aristokraten zu begleiten – und das machte seinen erotischen Unterton buchstäblich –, aber er war nicht da, um sich zu beschweren. Lebende Autoren konnten jedoch ihre Unzufriedenheit äußern. Eine davon war die Schriftstellerin Mary Chavelita Dunne, besser bekannt unter ihrem Pseudonym George Egerton. Egerton ist heute für ihre radikale Sexualpolitik und ihre psychologisch durchdringenden Kurzgeschichten bekannt. Beardsleys Cover für ihre erste Sammlung „Keynotes“ (1893), das eine fesselnde, geschmeidige Frau zeigte, die ihre linke Hand auf ihrer Leiste legte, trompete die provokativen Handlungen, die Leser darin finden könnten. „Keynotes“ verkaufte sich Tausende von Exemplaren und inspirierte Egertons Verleger John Lane, die Keynotes-Serie herauszubringen: neue Bücher von wagemutigen Autoren, viele davon Frauen, die alle das Beardsley-Cover erhalten. Aber Egerton war alles andere als zufrieden mit Beardsleys Design; es hatte ihre subtilen, oft erschütternden Porträts von Frauen, die nach Autonomie strebten, zu einer frechen Kokette reduziert. Sie bestickte buchstäblich auf der Rückseite und nähte eine grüne Satinhülle für ihre eigene „Keynotes“ -Kopie.
War Beardsley ein Gender-Radikaler oder ein Reaktionär? Ein Teil seines Rätsels ist, wie seine Illustrationen in verschiedenen Kontexten so unterschiedliche Dinge bedeuten. Nehmen Sie die beiden kleinen Zeitschriften, die er mitherausgegeben hat. Eins, Das Gelbe Buchwar dafür bekannt, Schriftstellerinnen zu veröffentlichen, von denen viele radikale Ansichten über Sex und Politik hatten, aber die andere, Der Savoy, war fast ausschließlich ein Männerunternehmen. Beide Veröffentlichungen stellten die ikonische Beardsley-Frau vor: eine herrische, schwelende Figur, die als Feministin oder Femme Fatale gelesen werden könnte. Je mehr Zeit Sie mit diesen Bildern verbringen, desto unwohler fühlen Sie sich, wenn Sie dem Schöpfer eine kohärente Position unterstellen. Im Gegensatz zu Egerton betrachtete Beardsley Sex nicht als politische Frage. Es war immer nur ein Mittel zu ästhetischen oder finanziellen Zwecken.
Dieses Desinteresse brachte Beardsley in Konflikt mit seinem berüchtigtsten Mitarbeiter, Oscar Wilde. Es ist eine besondere Ironie ihrer Beziehung, dass eines von Wildes am wenigsten bekannten Werken – das überarbeitete Theaterstück „Salomé“ (1891) – Beardsleys berühmteste Zeichnungen hervorrief. Sie sind Meisterwerke in asymmetrischer Komposition und beschwören eine Welt herauf, in der alles unanständig ist und niemand das Geschlecht kennt. Aber die priapische Fauna und die wässrigen Formen der Bilder hatten wenig mit der verschlüsselten Sprache und der byzantinischen Atmosphäre des Stücks zu tun. Wie die Schriftstellerin Ada Leverson es ausdrückte: „Oscar liebte Purpur und Gold, Aubrey legte alles in Schwarz und Weiß nieder.“