Anni Albers, Rezension: Ausstellungen im Met und im Blanton Museum of Art

Stellen Sie sich vor, Sie wären im Jahr 1899 geboren. Stellen Sie sich vor, Sie erleben die Erfindung des Modells T, des Düsenflugzeugs, der Flüssigkeitsrakete und des Computerchips. Stellen Sie sich nun vor, Sie blicken 1965 auf all das zurück und schreiben achselzuckend: „Wie langsam werden wir eines Tages erscheinen?“

Es bedarf einer ungewöhnlichen Geisteshaltung, um Jahrzehnte dieser schwindelerregenden Art zu überstehen und sie dann mit vollkommener Lässigkeit zusammenzufassen – aber ein großer Teil der Größe von Anni Albers liegt in ihrer Fähigkeit, unbenommen zu bleiben und Jahr für Jahr ihr Ding durchzuziehen. Nicht, dass sie Angst vor Innovationen hatte; Ihr Ding war zufällig das Weben, eine Kunstform, die sich ihrer eigenen Berechnung nach seit der Steinzeit nicht grundlegend verändert hatte.

Kritiker greifen bei Albers nach einigen Schlüsselwörtern: „knackig“, „präzise“, „mathematisch“. Ich würde gerne „erschreckend“ vorschlagen. Ihre Arbeit weckt den Verdacht, dass Schönheit einfach ist und wir alle zu viel darüber nachgedacht haben. Keine der Formen oder Farben in „Pasture“ (1958), einem kleinen Plot aus hauptsächlich roten und grünen Fäden, würde auf einer Rolle Weihnachtspapier fehl am Platz sein. Der Trick besteht darin, dass jede Komponente lange genug anhält, damit sich jede Änderung wie ein Ereignis anfühlt. Das schachbrettartige Rot-Grün wechselt zu Grün-auf-Schwarz, dann zu Grün-auf-Schwarz, allerdings mit stotternden Weiß- und Rottönen. Muster entfalten sich horizontal, aber hin und wieder bahnt sich ein verdrehtes Paar vertikaler Fäden (man nennt es Dreherbindung) seinen Weg aus dem Raster. Es herrscht eine unsichtbare Logik, geheimnisvoll, aber niemals kostbar. Die meisten bildenden Künste richten sich an denjenigen, der sie gerade betrachtet. „Pasture“ blickt direkt durch Sie in eine ferne, ruhige Zukunft, in der nur noch ursprüngliche Schönheit übrig ist.

Albers war Anfang Zwanzig, als sie begann, Kunsthandwerk am Bauhaus zu studieren, der deutschen Schule, die für elegante, aufgeklärte Prägnanz stand, was West Point für Strandstürmer bedeutet. Malerei, ihre erste Wahl, war vom Tisch und so landete sie wie die meisten anderen Studentinnen in der Textilabteilung. Im Jahr 1933, dem Jahr, in dem die Nazis die Schließung der Schule erzwangen, flohen sie und ihr Mann Josef Albers zum Black Mountain College in North Carolina und ließen sich schließlich in Connecticut nieder, wo sie bis zu ihrem Tod im Jahr 1994 bleiben sollte Die oben zitierte Frage stammt aus ihrem Buch „On Weaving“, das immer noch ein heiliger Text für Faserkünstler ist und, wie die meisten heiligen Texte, anfällig für strenge, manchmal verrückte Gebote ist. Die Farbe sollte für Weber an dritter Stelle stehen, nach der Textur und – ist das nicht offensichtlich? – dem „Garncharakter“. Präkolumbianische Webarbeiten werden für ihre klare, abstrakte Flachheit gefeiert. Bis auf ein paar mittelalterliche europäische Wandteppiche werden alle in die Kunsthölle geschickt, weil sie versucht haben, zu sehr wie Gemälde zu wirken.

Was auch immer Sie über die Entthronung der Malerei in den letzten Jahrzehnten denken mögen: Sie hat Platz für würdige Textilhersteller geschaffen. Albers ist eine davon – ihre Tate-Retrospektive von 2018 erntete Lob –, obwohl ihr Platz in der anhaltenden Renaissance der Glasfaser nicht so bequem ist, wie Sie vielleicht annehmen. „Webende Abstraktion in der antiken und modernen Kunst“, ein kleines Wunderwerk, das derzeit an der Met zu sehen ist, hinterließ bei mir das Gefühl, dass ihre Arbeit wenig mit der der anderen großen Weberinnen des 20. Jahrhunderts gemein hat – nichts von der improvisatorischen Fantasie von Lenore Tawney oder der skulpturalen Schwung von Olga de Amaral. Den Proben der Met nach zu urteilen, ähnelt Albers den Präkolumbianern auch nicht allzu sehr. (Bei einigen der hier gezeigten Inka-Webereien ist die Farbe deutlich zu erkennen Erste an Bedeutung.) Mehr als jeder andere in der Serie schwelgt sie in Zwängen; Ihre Arbeit ist exquisit, ohne überschwänglich zu sein. Sobald Sie Sheila Hicks sehen, werden Sie zum Staunen eingeladen, aber ein Albers wie „Development in Rose I“ (1952) präsentiert sich als ein Gitter aus rosa und grünlichen Fäden, mehr nicht. Aus dem Nichts entsteht jedoch eine Fülle an Broten und Fischen. Die Texturen vervielfachen sich immer weiter: Diesmal hat das Drehergewebe die zuckende Festigkeit chirurgischer Nähte, während einige der blasseren rosafarbenen Fäden eine schöne Weichheit und einen schönen Schimmer haben. Ich betrinke mich nicht von diesem Textil, aber ich könnte beim Anblick genauso wenig ausbrennen, wie ich beim Anschauen ausbrennen könnte.

Du träumst vom Malen, wirst aber mit einem sexistischen Schubs davongeschickt, stattdessen Weber zu werden. Die nächsten rund vierzig Jahre verbringen Sie damit, zu beweisen, dass Sie genauso gut darin sind, Kunst zu machen wie jeder andere auf der Welt, und – fast ebenso unwahrscheinlich – gibt die Welt zu, dass Sie Recht haben. Ihre Textilien werden mit einer Ausstellung geehrt MoMA 1949 schreiben Sie den Eintrag „Weaving, Hand“ in der Encyclopædia Britannica von 1963, und dann, Ende der sechziger Jahre, noch mehr als ein Vierteljahrhundert zu leben, geben Sie die Weberei auf, um sich der Druckgrafik zu widmen.

Die offensichtliche Frage in „Anni Albers: In Thread and On Paper“, einer Ausstellung im Blanton Museum of Art in Austin, die sich hauptsächlich mit der hinteren Hälfte ihrer Karriere befasst, lautet Warum? Körperliche Gebrechlichkeit muss ein Faktor gewesen sein, aber als ich mit Fritz Horstman, dem Kurator der Ausstellung und Bildungsdirektor der Josef und Anni Albers-Stiftung, sprach, schloss er auch alltäglichen Ehrgeiz nicht aus. Schenken Sie einem Künstler ein MoMA Wenn sie eine Ausstellung sieht, sehnt sie sich nach einer größeren – und die Druckgrafik ermöglicht, wie Albers einmal sagte, „eine umfassendere Ausstellung und den Besitz von Werken.“ Dadurch fällt die Anerkennung leichter.“ Stimmt, aber dennoch enttäuschend, vor allem wenn man bedenkt, dass die Faserkunst schon genug Probleme hatte, ohne dass die Faserkünstler noch etwas dazu beigetragen haben. Dies könnte erklären, warum Albers‘ Drucke manchmal als harmloser gelten als ihre Textilien. Es ist ein starkes umgekehrtes Vorurteil am Werk, ähnlich dem, das die Fans von Bob Dylan verärgerte, nachdem er elektrisch geworden war: Was tun, wenn ein großer Künstler zu einer Mainstream-Kunstform übergeht, die weniger selbstbewusst „authentisch“ ist?

In beiden Fällen ist es natürlich die richtige Reaktion, über sich selbst hinwegzukommen. Albers verlor viel, als sie ihre Abzüge verdoppelte, aber sie gewann mindestens genauso viel. Zum einen Farbe. Der Siebdruck „Do I“ von 1973 sieht mit seinen Hunderten von Parallelogrammen und Dreiecken in prickelndem Rosa und Gelb so aus, wie reife Zitrusfrüchte schmecken. (Es sieht auch irgendwie nach Zitrusfrüchten aus – beachten Sie die orangefarbene Schale um den Rand.) Wie bei Albers’ Webereien bestimmt ein Beinahe-Muster, welche Form wohin gehört, aber das Durcheinander an Texturen ist verschwunden; Das ist kein Bild, über das man mit den Händen fahren möchte. Stattdessen erledigt Ihr Blick die Arbeit. Als ich versuchte, eines der Dreiecke anzustarren, stellte ich fest, dass es nicht länger als den Bruchteil einer Sekunde gelang – ich rutschte immer wieder in die eine oder andere Richtung aus, bis die Überdosis Rosa und Gelb meine Augen tränen ließ. Die alte formale Hierarchie hat sich geändert, aber die neue ist genauso streng; Die Form betont die Farbe, so wie die Farbe einst die Textur betonte. Ähnliches könnte man über „Homage to the Square“ sagen, die endlose Serie, die Josef zwei Jahrzehnte zuvor begann, etwa zu der Zeit, als er anfing, in Yale Vorlesungen zu halten. Der Unterschied besteht darin, dass Annis Drucke einem selten das Gefühl geben, wieder in einem Klassenzimmer zu sein. Die einzige Aufgabe besteht darin, zu genießen.