Wenn Martin Scorsese sagt, dass Superheldenfilme kein „Kino“ sind, bezieht er sich nicht auf ihre Handlungsstränge, sondern auf ihre Produktionsweisen: die übermanagte, studiokontrollierte Ausbeutung und den Schutz des – warte darauf – „geistigen Eigentums“ einer Franchise. Aber künstlerische Freiheit ist nicht nur das Fehlen vertraglicher Zwänge; ebenso wichtig ist die innere Freiheit, die Bereitschaft des Regisseurs, einen Film zu machen, der Gefahr läuft, die kommerziellen Bedingungen seiner Produktion zu vereiteln. Auch außerhalb von Studios arbeiten viele Filmemacher so, als ob so etwas wie ein Studio in ihren Köpfen angekommen wäre. Leos Caraxs Film „Annette“, ein Musical, das auf einer Geschichte der Brüder Ron und Russell Mael alias Sparks basiert, die auch die Lieder geschrieben haben (mit zusätzlichen Texten von Carax), ist in vielerlei Hinsicht ein brillanter Film und in vielerlei Hinsicht erstaunlich Kühn, aber nicht ganz befriedigend – er stellt die Möglichkeiten des Kinos nicht so umfassend neu vor wie die besten Filme von Carax, denn das Studio in Carax’ Kopf wird von seinem Star Adam Driver bezeichnet.
Über dem Vorspann fordert eine Stimme, die wie die von Carax klingt, die Zuschauer auf, während des Films nicht zu “singen, zu lachen, zu klatschen, zu weinen, zu gähnen, zu buhen oder zu furzen”, und erinnert sie daran, dass “das Atmen während der Show nicht toleriert wird. Also nimm bitte jetzt einen tiefen letzten Atemzug.“ Er ist die erste Onscreen-Präsenz des Films und manipuliert das Board in einem Aufnahmestudio in Santa Monica, in dem Sparks auftritt; Carax’ echte Tochter im Teenageralter, Nastya Golubeva Carax, ist im Hintergrund und er ruft sie zu sich, als er die Musiker zum Start auffordern will. Sie beginnen – mit einem Lied „So May We Start“, das die sanftmütige Bitte des Regisseurs widerspiegelt – und verlassen das Studio in einer ausgedehnten Prozession, der sich das Trio der Hauptdarsteller des Films (Driver, Marion Cotillard und Simon Helberg) anschließt mit einem Quartett aus Background-Sängerinnen und einem ganzen Gefolge, das in lockerem Rhythmus durch die Straßen marschiert. Driver und Cotillard erhalten Kostüme und verwandeln sich in ihre Charaktere, die dann zu Konzerten aufbrechen – Henry ins Orpheum Theatre und Ann in Frank Gehrys Walt Disney Concert Hall.
Das ist der Höhepunkt des Überschwangs und der Entdeckung des Films, eine riffige und freudige Einführung in eine mürrische Geschichte von männlicher Eitelkeit und Arroganz, eine Geschichte des Untergangs, deren Tragödie ausgeschlossen und in eine nüchtern nihilistische Geschichte mutwilliger Zerstörung verwandelt wurde – zusammen mit einer moralischen Botschaft von guter Befreiung. Die Geschichte ist karg, und der größte Teil des Dramas, der in und um Los Angeles verankert ist, wird zusammen mit dem Singen von Liedern dargestellt, die größtenteils anstelle von Dialogen die Gemütszustände der Charaktere hervorrufen. Henry McHenry (Driver), der als “The Ape of God” auftritt, ist (wie der namenlose Moderator der Show erklärt) ein “leicht beleidigender” und “weltberühmter” Standup-Comedian, der sich zu Beginn der Aktion kennen und lieben gelernt hat mit Cotillards Charakter, einer Opernsängerin namens Ann Defrasnoux. (Helberg spielt ihre Begleiterin.) Ann und Henry heiraten bald und bekommen ein Kind, eine Tochter namens Annette, doch die Beziehung ruiniert ihn persönlich und beruflich. Er fühlt sich unglücklich domestiziert und reagiert darauf, indem er in seiner Handlung grob beleidigend wird. Infolgedessen bricht seine Karriere zusammen, während Anns Karriere steigt, und er lässt mit selbstgefälliger, rücksichtsloser, zorniger Wut los, was zu einem Unfall führt, bei dem Ann stirbt. Annette, die Henry erzieht, entpuppt sich als Wunderkind, als übernatürlich begabte Sängerin, die Henry ausbeuterisch zum Publikumsspektakel und Weltstar macht. Aber (um Spoiler zu vermeiden) Henrys ungestillte Wut, in seinem verzweifelten Bedürfnis, Annettes Show am Laufen zu halten – und sein Ego zu nähren – wendet sich dem Verbrechen zu.
Henry steht im Mittelpunkt des Films, aber seine Position darin ist seltsam zweideutig. „Annette“ ist eine antipsychologische Darstellung einer Dostojewski-Figur. In dieser Hinsicht ähnelt und konkurriert der Film mit einem der größten aller Filme, Robert Bressons „Pickpocket“ von 1959, in dem der mutwillige Trotz eines philosophischen Verbrechers in einer letzten Szene durch Liebe eine gereinigte und sublimierte Erlösung findet von historischer Macht – die die letzte Szene von „Annette“ ausdrücklich wiedergibt. Während Bressons Protagonist in seinen Dialogen Einblicke in seine Motive gibt, deutet Henry in seinen Bühnengeschreien und in seinen klaren und einfachen dramatischen Taten nur spärlich auf das Wirrwarr seines Innenlebens hin. Seine Lieder oder Arien bieten wenig inneres Porträt, nur die offensichtlichsten Motiverklärungen, mit Ausnahme seiner Verweise auf „den Abgrund“ und seinen gravierenden Fehler, in ihn hineinzublicken – Kommentare einer handschwingenden Unbestimmtheit, die gleichzeitig verherrlichen und den Antihelden trivialisieren.
Diese dramatische Nebelhaftigkeit lädt zur Klärung in der Aufführung ein, das heißt in der wesentlichen Zusammenarbeit von Regisseur und Schauspieler. Diese Beziehung ist der Kern von „Annette“; es ist auch bezeichnend dafür, warum dieser Film trotz all seiner Tugenden weit hinter Carax’ Besten zurückbleibt. Ich erinnere mich, vor Jahrzehnten ein Interview mit Carax gelesen zu haben, in dem er sagte, das größte Privileg beim Filmemachen sei die Arbeit mit Schauspielern. Er hat die Karrieren mehrerer Großer gemacht, Julie Delpy und Denis Lavant ihre ersten Hauptrollen gegeben und Juliette Binoche an das cinephile Firmament katapultiert; Sie waren von Anfang an und in wiederholter Zusammenarbeit Inkarnationen seiner künstlerischen Vision, und er hat sie mit transfigurativer Freiheit gefilmt. In „Annette“ ist die Gleichung umgekehrt: Driver (der auch einer der Produzenten des Films ist) ist ein Star und nicht einer von Carax. Der Regisseur sagte, er habe Driver in „Annette“ gecastet, nachdem er ihn in seiner bahnbrechenden Rolle in Lena Dunhams „Girls“ gesehen hatte. Doch der Dreh des Films verzögerte sich, bis Driver seine „Star Wars“-Verpflichtungen erfüllen konnte – und hatte zwischenzeitlich unter anderem große Rollen in Filmen von Scorsese, den Coen-Brüdern und Noah Baumbach. Driver repräsentiert den Mythos und die Macht des Mainstream-Hollywood sowie die anhaltende künstlerische Tradition des Kinos, und diese doppelte Aura scheint dem Regisseur in die Quere gekommen zu sein. Der Charakter von Henry mag spöttisch, gottlos, streitsüchtig, sogar verächtlich sein, aber Carax behandelt sowohl die Geschichte als auch insbesondere den Schauspieler ehrerbietig und ehrerbietig. Dadurch erweckt er den Eindruck, Driver zu präsentieren, ohne ihn zu verwandeln.
Ein Teil des Problems liegt in der Natur der Stärken von Driver als Performer. Lavant, der Star mehrerer Carax-Filme, darunter „Holy Motors“ aus dem Jahr 2012, ist ein virtuelles Chamäleon, dessen Verwandlungen zunächst und im Wesentlichen physisch sind, wie die Stummfilmschauspieler wie Lon Chaney und Emil Jannings. Lavant ist auch ein buchstäblicher Akrobat; er ist in Bewegung, auch wenn er ruht. Im Gegensatz dazu liegt die Originalität von Drivers Performance-Stil in seiner klassisch-hollywoodischen Solidität: Wie Robert Mitchum oder Robert Ryan ist Driver immer unermüdlich er selbst, spiegelt die Visionen der Regisseure, mit denen er arbeitet, und schickt sie wiederum in Form von seine eigene eingebaute Form. Während bei Lavant das Element der Gefahr verinnerlicht und symbolisiert wird und durch drastische oder gar keine Schminke gleichermaßen gut zur Geltung kommt, wird es bei Driver externalisiert, dramatisiert und buchstäblich verkörpert, ein direktes Korrelat realistischen Handelns. Driver selbst hat das Paradox seiner Performance in „Annette“ angesprochen und gesagt: „Auch wenn es sich surreal anfühlt, kann ich nicht surreal spielen.“ Und das ist wahr – die Verwandlung von Driver und die Offenbarung von Henrys Innenleben fallen vollständig auf Carax ‘Schultern, aber Carax kommt Driver nie nahe genug (sowohl buchstäblich mit der Kamera als auch im übertragenen Sinne im Drama), um das Vertraute zu durchbrechen ( wenn auch glorreiche) Manierismen und beugen den Schauspieler mit dem eigenen Gravitationsfeld des Regisseurs.
Carax nähert sich den Songs der Mael-Brüder mit ebenso großer Ehrfurcht wie Driver, und auch dies schränkt ein. In gewisser Weise ist ein Musical die härteste Prüfung der künstlerischen Leistung eines Regisseurs, denn die Darbietung von Musik ist resistent gegen Regieerfindungen – Musiker leisten so viel von der künstlerischen Arbeit, dass Regisseure oft der Versuchung der Neutralität nachgeben, der bloßen dokumentarischen Aufnahme , damit ihre filmischen Bilder der Kunst der Musiker nicht im Wege stehen. Für die meisten von „Annette“ filmt Carax die Schauspieler, die hauptsächlich in langen Reiseeinstellungen singen, die kaum eine Persönlichkeit des Schauspielers oder des Regisseurs preisgeben. Carax lässt die Präsenz der Darsteller nicht aufkommen oder scheint durch die Leinwand zu platzen; er kommt nicht einmal mit der Anstrengung des Singens zurecht. Der Sound der Begleitinstrumentalisten kommt übrigens wie in klassischen Hollywood-Musicals auf den Soundtrack, und die Wirkung ist weder radikal dokumentarisch noch radikal stilisiert. Die Verfilmung der Lieder hat einen obligatorischen Charakter, ehrerbietig entpersonalisiert. Stattdessen lässt sich das meiste von „Annette“ in jenem Killerwort zusammenfassen, das die selbstverleugnende Unterordnung der Regie unter das Drehbuch und das Diktat eines Franchise oder einer literarischen Quelle suggeriert: illustrativ.
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